Акционизм

авангардной практикой остается акционизм, то есть вторжение радикального художника на не готовую к этому публичную территорию с последующим скандалом, провоцирующим власть реагировать, а зрителя — думать. Наибольшего успеха в этой области добился Кристоф Шлингензиф, начинавший как театральный режиссёр и телеведущий, но бросивший все прежние занятия ради арт-экстремизма. В один прекрасный день он призвал немецких бездомных и сочувствующих им собраться на берегу Вольфгангзее и дружно войти в воду, чтобы озеро вышло из берегов и затопило стоящую рядом резиденцию канцлера Коля.
— Алексей Цветков. Художественный авангард и социалистическая программа.

Марина Абрамович родилась в столице Югославии Белграде 30 ноября 1946 года. Её родители (оба родом из Черногории) познакомились, когда, будучи партизанами, боролись против фашистов. Отец Марины Абрамович, серб по национальности, был летчиком. В 1959 году родители развелись и заботы о Марине и её брате Велимире (род. 1952) целиком взяла на себя мать, которая работала директором Музея революции в Белграде. Мать сурово воспитывала Марину, никогда не показывала ей своей любви, чтобы не избаловать.
Марина Абрамович о своем детстве: "Я была одиноким ребёнком и ни с кем не сходилась близко. Дружбе с другими детьми не способствовала и специфика моей матери — она стремилась во всём контролировать меня и к тому же очень боялась инфекций, из-за чего каждый, кто приходил ко мне в гости, должен был надевать гигиеническую маску. Книжки, которые я читала в огромном количестве, были для меня реальней окружающей действительности. Я точно не была счастлива ребёнком. Но у меня есть теория: чем хуже твоё детство, тем лучший художник из тебя вырастает, потому что у тебя скапливается багаж того, что можно выразить через свои работы" (Марина называет себя по-английски "artist", что на русский язык обычно переводят словом "художник", однако "artist" в английском - это не только художник, но и любой человек искусства).
"Я хочу сказать, что даже тогда, когда мне исполнилось 23 и я начала работать с кровью и порезами на теле, мне так или иначе надо было являться домой до 22:30, или же моя мама начала бы звонить в полицию, чтобы заявить о моей пропаже".
Родители Марины были убежденными коммунистами, а сама Марина вступила в Коммунистическую партию в 1966 году. При этом бабушка Марины была очень религиозна, а брат дедушки был Варнава Росич с 1930 до 1937 года занимал пост патриарха Сербской Православной Церкви, он погиб при загадочных обстоятельствах (Марина Абрамович говорит, что ему подсыпали измельченные алмазы в еду за то, что он не хотел унии с католицизмом) и позже был причислен к лику святых. Такое соединение коммунизма и христианства отразилось на последующем творчестве Марины. Особенно ярко оно проявилось в перформансе 1975 года "Губы Томаса", где Марина сначала вырезала у себя на животе пятиконечную звезду, а потом ложилась на ледяной крест.
Мать Марины не препятствовала тяге дочери к искусству, поэтому Абрамович в 1965 году поступила в Белградскую Академию художеств, которую закончила в 1970 году. Позже (1970-1972) проходила курс в Загребской Академии художеств. В 1971 году Марина вышла замуж за художника Нешу Париповича, который был старше её на 4 года. Они никогда не жили вместе и развелись в 1976 году.Первые идеи перформансов Марины Абрамович часто оставались нереализованными. Например, установить на одном из белградских мостов громкоговорители большой мощности, которые периодически воспроизводили бы грохот обрушивающегося моста. Ей объяснили, что из-за звуковых частот мост и вправду может рухнуть, и эту идею она опробовала в своей квартире, в обычном белградском жилом доме, где на максимальной громкости запустила запись той самой какофонии обрушения. "Внезапно люди побежали по улице, рассыпались повсюду, а для меня это было что-то невообразимое. Я увидела силу искусства, которое не пришпилено к стенке галереи". Другая идея, не получившая воплощения, назвалась "Приходи и стирай с нами": "Люди приходили бы и раздевались, и здесь была бы очередь из действительно сильных славянских женщин, которые стирали бы и гладили одежду. А в конце ты подходил бы голый и получал свежие выглаженные вещи". Абрамович не смогла получить разрешения на этот проект.

Полный текст
тут.

01. Когда ей было 14, она играла в «русскую рулетку» с пистолетом своей матери.
Это отражено в пьесе Роберта Уилсона «Жизнь и смерть Марины Абрамович», где ее нелегкие отношения с матерью были показаны во всех деталях. По иронии судьбы, на премьерном показе пьесы в 2011 году Абрамович сыграла свою мать. Еще раз эту постановку можно будет посмотреть в Park Avenue Armory в Нью-Йорке в декабре 2013 года.
02. В юности она пыталась сломать себе нос, чтобы заставить родителей заплатить за пластическую операцию.
Об этом также было рассказано в пьесе «Жизнь и смерть Марины Абрамович», подтверждая как страстность Марины, так и ее сложные отношения с родителями. Этот эпизод предзнаменовал ее побег из родного Белграда в возрасте 29 лет. В интервью Daily Beast в 2012 году она рассказала: «Когда мне было 14, я думала, что выгляжу ужасно. Я носила типичные словацкие ботинки с металлической подошвой (поэтому меня всегда было слышно), уродливую юбку, как у принцессы, и блузку, застегнутую на все пуговицы. У меня было детское лицо, покрытое прыщами, огромный нос и мальчишеская стрижка. А моей заветной мечтой в те годы было иметь нос как у Брижит Бардо».
03. До того как Абрамович узнала об искусстве перформанса, она занималась живописью и писала «большие сталкивающиеся социалистические грузовики» и «маленькие невинные социалистические игрушечные грузовички».
Однажды она спросила у одного офицера, можно ли ей полетать на истребителе, чтобы «раскрасить небо дымом». Ей отказали, сославшись на то, что у нее нервный срыв. Но впечатление от сверхзвуковых самолетов, оставляющих в небе неуловимый инверсионный след, оказалось необычайно сильным и вдохновило Абрамович стать перформансистом: «С того дня я перестала рисовать. Вместо этого я стала больше обращать внимание на то, что находится вокруг меня, и использовать это в своей работе. Мне потребовалось время, чтобы осознать, что я сама могу быть своим искусством».
04. В 19 лет, в первый год своего обучения в художественной школе, она придумала перформанс Come Wash with Me для белградской Galerija Doma Omladine: зрителям предлагалось раздеться на входе, чтобы художница смогла постирать их одежду.

Это работа была предложена галерее в 1965 году, но Абрамович ждала ответа четыре года и в результате получила отказ. На ретроспективе Абрамович «В присутствии художника» в MoMA был представлен рисунок к этой заявке, оказавшийся старейшим экспонатом на выставке.
05. После того, как в 29 лет Абрамович сбежала из Белграда, она зарабатывала на жизнь вязанием свитеров.
В годы, когда зарабатывать искусством перформанса еще не было возможности, Марина трудилась на нескольких работах, чтобы себя содержать.
06. Она прожила целый год с аборигенами на задворках Австралии.
Помимо тибетской культуры, на Марину Абрамович сильное впечатление произвела культура австралийских аборигенов: в 1980-х она жила вместе с ними в центральной Австралии. «Эти две культуры научили меня контролировать мое физическое/ментальное тело», — говорит она.
07. В то же самое время она вырастила детеныша кенгуру.
В одном из недавних видео Абрамович рассказала, что ближе всего к роли матери она подошла, выращивая детеныша кенгуру. Его мать была убита аборигенами, в племени которых она жила. В многочисленных интервью, в том числе в недавнем опроснике на портале Reddit, Абрамович заявляла, что никогда не собиралась выходить замуж или иметь детей.
08. Она считает, что художник не должен влюбляться в других художников.
В своем «Манифесте жизни художника» Абрамович пишет, что «художник должен избегать любовных отношений с другим художником». Отвечая 31 июля 2013 года на опросник портала Reddit, она объясняет: «Я делала это три раза в своей жизни, и каждый раз все заканчивалось моим разбитым сердцем. Я сужу по собственному опыту. Это очень конкурентная ситуация, которую трудно описать в двух словах. И это предмет для долгого разговора. Лучше взглянуть на художников, живших вместе (и в прошлом, и сейчас), и понять, насколько трагично происходило все у них».
09. В 1997 году она сделала перформанс «Балканское барокко», во время которого чистила щеткой 1500 коровьих костей по шесть часов в день.

Работа была сделана для Венецианской биеннале. Во время перформанса она также пела и рассказывала истории о Белграде, своем родном городе. В интервью газете The Guardian она рассказывала: «Когда люди спрашивают меня, откуда я родом, я никогда не говорю, что из Сербии. Я всегда отвечаю, что я из страны, которой больше нет».
10. Для одной из работ она бритвой вырезала на своем животе пятиконечную звезду.
В 1975 году Марина Абрамович исполнила перформанс «Губы Томаса»: сначала она вырезала бритвой на животе пятиконечную коммунистическую звезду, потом выпорола себя, а затем легла на 30 минут на кусок льда в виде креста, стоявший под обогревателем. Однажды бабушка Марины обнаружила ее во время подготовки этого перформанса без сознания и с обожженными волосами.
11. Во время другой работы она мастурбировала, находясь под деревянным настилом в Музее Гуггенхайма, по которому в этот момент ходили посетители.
В 2005 году Абрамович повторила в Музее Соломона Р. Гуггенхайма перформанс Вито Аккончи Seedbed (1972) Позже Абрамович рассказывала, что за время перформанса она испытала девять мощных оргазмов. В проект в качестве оды перформансам прошлого также были включены повторы работ Брюса Наумана, Джины Пане, Вали Экспорт, Йозефа Бойса.
12. Одна из ее работ послужила основой для серии «Секса в большом городе».
В 12-м эпизоде шестого сезона сериала «Секс в большом городе» Кэрри Брэдшоу знакомится с Александром Петровским. Это происходит на выставке-перформансе, во время которого художница живет в галерее без еды и воды. Этот эпизод был инспирирован аналогичным проектом Абрамович в Sean Kelly Gallery, называвшимся «Дом с видом на океан».
13. Марина Абрамович продала один из своих трех лофтов в Сохо креативному директору Givenchy Рикардо Тиши за $3 060 000 долларов.

В опроснике на Reddit она рассказала, что Рикардо Тиши и она «очень хорошие друзья. Он часть мой артистической семьи. Он оригинальный творец, и я его уважаю. Кроме того, мне с ним весело, что немаловажно». Они настолько близки, что она продала ему одни из трех своих апартаментов в Сохо, на Кинг-стрит, между Вэрик и Шестой авеню.
14. Она также участвовала в рекламной кампании Givenchy вместе с Кейт Мосс.
Рикардо и Марина настолько близки, что она снялась в рекламе Givenchy весна-лето 2013 года.
15. Люди думают, что она вампир.
В рамках опросника на Reddit многие задавали один и тот же вопрос: не вампир ли она и как ей удается оставаться такой молодой? На что Абрамович ответила, что «черногорцы живут долго и не стареют».
16. Актер Джеймс Франко дал ей полную творческую свободу в создании фильма о его жизни.
Так же как Роберт Уилсон поставил пьесу о жизни Абрамович, она снимает фильм о жизни Джеймса Франко. Она рассказала, что Франко предоставил ей тонны материалов и дал полную свободу действий. «Мне кажется, он сейчас самый интересный из актеров. — говорит Марина. — Почему? Потому что он рискует, а когда ты рискуешь, ты можешь потерпеть неудачу. Он принимает неудачу и риск с одинаковой силой. Он мог бы быть очередным голливудским актером и всё, — как все остальные. Но он выходит за всевозможные рамки, и не всегда успешно. Для него процесс важнее результата».
17. Она снималась в клипе Antony and the Johnsons.
В августе 2012 года Абрамович снялась в видео группы Antony and the Johnsons на песню Cut the World, поставленным Набилем Элдеркином. Помимо Абрамович в съемках приняли участие Уиллем Дефо и Карис ван Хаутен. Клип рассказывает о женщинах, которые отвоевывают мир у мужчин. (С)

Основателем Арт-группы Война был выпускник философского факультета Московского государственного университета Олег Воротников (прозвище Вор), который далее именовался "отцом-основателем". Еще в 2005 году Воротников и Наталья Сокол (прозвище Коза) создали арт-группу "Соколег", которая занималась натурной фотографией (по иным данным, авангардной модой) и перформансами на тему смен парадигм в искусстве. Весной 2006 года они познакомились с художником Антоном Николаевым, лидером арт-группы "Бомбилы", с которым начали активное сотрудничество. Штаб-квартирой объединенного проекта стала одна из мастерских видного художника-акциониста Олега Кулика, который, однако, отрицал использование каких-либо собственных идей в перформансах группы.
В начале 2007 года наиболее радикально и политически настроенные участники проекта во главе с Воротниковым и Сокол организовали группу "Война". Изначально арт-группа "Война" предполагалась как леворадикальная, "поскольку левый спектр в российском арте вообще отсутствовал". При этом позже подчеркивалось, что политическая составляющая проекта была важнее, чем художественная часть.

Группа «Война» это десятки человек, среди которых поэты, художники, студенты, филологи, журналисты.
По заявлениям участников группы, у «Войны» нет руководства, нет идеологов и лидеров, все активисты равны в правах.
«Война» своими учителями в современном искусстве считает Андрея Монастырского и Дмитрия Александровича Пригова.

В феврале 2007 года состоялось первое выступление "Войны" - перформанс "Отморозки" в Зверевском центре современного искусства, на открытии выставки "Военные действия". В ходе акции трое участников группы были загипсованы так, что образовали единую скульптурную группу, которую затем пустили кататься по брикетам пломбира ("мороженная грязь под гусеницы танка").
Вскоре после этого "Война" и "Бомбилы", а также акционист Сергей (Емельян) Гдаль создали "Профсоюз уличного искусства". 1 мая 2007 года "Война" при содействии "Бомбил" провела акцию "Мордовский час" в ресторане "Макдоналдс" на Серпуховской площади в Москве. Активисты арт-группы с криками "Свободная касса!" забросали прилавки ресторана живыми кошками, что явилось "подарком низкооплачиваемой рабсиле фастфуда, лишенной в праздник отдыха и наслаждения современным радикальным искусством". Эта акция также содержала отсылку к протестной деятельности западных антиглобалистов, для которых сеть ресторанов McDonald's представляет собой один из символов глобализации. В том же году "Мордовский час" был признан газетой "Re:акция" "самым хулиганским перформансом".
На протяжении последующих месяцев активисты "Войны" провели еще несколько акций, а также приняли участие в ряде перформансов, основным организатором которых выступали "Бомбилы". В начале июля 2007 года "Война" должна была провести совместный перформанс с известным деятелем художественного авангарда Дмитрием Приговым: предполагалось, что активисты группы занесут на двадцать второй этаж студенческого общежития МГУ шкаф с сидящим внутри Приговым, который должен был вести стихотворный диалог с собственными записями. Однако акция не состоялась - ее запретил декан философского факультета МГУ, а непосредственно накануне перформанса Пригов был госпитализирован, через несколько дней он скончался. В конце августа того же года "Война" при участии "Бомбил" провела акцию "Пир" - поминки по Пригову, накрыв столы в вагоне Московского метрополитена. Впоследствии, в феврале 2008 года, "Пир" была повторен на трех линиях метро в Киеве, после того, как власти украинской столицы инициировали закрытие выставки "Общее пространство", в рамках которой, в частности, демонстрировалась видеозапись московских поминок по Пригову.
С этого времени стала очевидной политическая составляющая деятельности "Войны". В 2007 году ее активисты участвовали в Саратове в "марше несогласных" - выступлении противников президента Владимира Путина - с лозунгом "Я хочу халву есть, я хочу на Путьку сесть" (приписываемым поэту Александру Бренеру). В ноябре 2007 года, накануне выборов в Государственную думу, "Война" провела несанкционированную акцию "ПП (Памятник Пригову vs План Путина)" на открытии ярмарки Non-Fiction в московском Центральном доме художника: активисты группы неожиданно спустились по растянутому баннеру с антресольного этажа выставочного центра с живыми баранами в руках.
В декабре 2007 года (по другим данным, в феврале 2008 года) прекратилось активное сотрудничество "Войны" и "Бомбил". Это было связано с тем, что в то время, как группа Николаева планировала работать за пределами Москвы с местными коллективами, "Война" предпочитала работать в столице - отчасти рассчитывая на реакцию прессы на ее деятельность. Кроме того, сам Николаев признавался, что ему к этому времени надоело заниматься "клоунским акционизмом". В это же время к группе присоединился филолог и автор трудов по обсценной лексике Алексей Плуцер-Сарно.

В конце февраля 2008 года, за несколько дней до президентских выборов, на которых победу одержал Дмитрий Медведев, "Война" провела одну из самых известных своих акций - групповую оргию в Биологическом музее в Москве на фоне лозунга "Е***ись за наследника Медвежонка" (с аналогичными лозунгами члены "Войны" участвовали в эти же дни в митинге прокремлевского движения "Молодая гвардия" и в московском оппозиционном "марше несогласных"). Участники группы охарактеризовали акцию в Биологическом музее как "напутствие молодому руководителю, посильная поддержка Медвежонка в начале длинной тропы" . Фотоотчет об акции был опубликован в блоге Плуцера-Сарно (там же появлялись отчеты и о дальнейшей деятельности "Войны"), в связи с чем на него было заведено уголовное дело о распространении порнографии [120]. В действиях самих участников акции состава преступления найдено не было, но позже появлялись сообщения, что Генеральная прокуратура РФ повторно возбудила дело по поводу оргии в музее.
Непосредственно перед инаугурацией нового президента Медведева, в начале мая 2008 года, "Война" организовала новую акцию: ее участники ворвались в отделение милиции в подмосковном Болшеве, повесили большой портрет Медведева и стали зачитывать посвященные милиции тексты Пригова.
В дальнейшем тема правоохранительных органов занимала значительное место в деятельности группы. Так, в июле 2008 года состоялась акция "Мент в поповской рясе", в ходе которой Воротников, одетый в рясу поверх милицейской формы и олицетворявший "амбивалентное существо, которому всё позволено", набрал в супермаркете "Седьмой континент" большое количество продуктов и безнаказанно вынес их, не оплатив; впоследствии указывалось, что эта акция предвосхитила историю с майором милиции Денисом Евсюковым, весной следующего года устроившим расстрел покупателей в супермаркете. В мае 2009 года в первый день судебного процесса над организаторами скандальной выставки "Запретное искусство-2006" Юрием Самодуровым и Андреем Ерофеевым участники "Войны" неожиданно исполнили в зале суда песню "Все менты - ублюдки!", что подверглось осуждению как адвокатов обвиняемых, так и присутствовавших правозащитников, в частности, Льва Пономарева (при этом "Война" и раньше проводила акции против преследования кураторов "Запретного искусства"; например, в мае 2008 года группа устроила представление у здания прокуратуры, где проводился допрос Ерофеева).

Значительный резонанс получили две акции, проведенные "Войной" в конце 2008 года. В ночь на 7 ноября несколько активистов группы спроецировали на Дом Правительства РФ изображение черепа и костей, после чего другие участники активисты перелезли через ограду правительственной резиденции, беспрепятственно пересекли ее двор, а затем скрылись. В следующем месяце "Война" заварила стальными листами вход в ресторан "Опричник", который, по некоторым данным, принадлежал прокремлевскому журналисту Михаилу Леонтьеву; в январе 2009 года по данному факту было заведено уголовное дело. В этот же период к группе присоединились некоторые борцы за права сексуальных меньшинств; кроме того, "Война" стала активнее сотрудничать с московскими анархистами и антифашистами.
Также продолжала "Война" использовать и тему супермаркетов (как впоследствии заявлял Плуцер-Сарно, это было связано с тем, что "супермаркет - это публичное пространство, где готовая сцена, готовый театр, готовые зрители, готовое противостояние, и там можно разыгрывать некие ситуации"). В сентябре 2008 года группа имитировала повешение гомосексуалистов и гастарбайтеров в одном из гипермаркетов "Ашан"; это стало "символическим подарком мэру Москвы Лужкову в знак его заслуг по распространению в городе ксенофобии, гомофобии и национализма". В 2009-2010 годах участники "Войны", публично признававшиеся в том, что продукты они обычно крадут в магазинах, проводили акции по потреблению или выносу продуктов в супермаркетах ряда стран Европы и США, изображая из себя голодных нелегальных мигрантов из России, что являлось своеобразным тестированием терпимости общества в этих странах. Летом 2010 года "Война" провела ритуализованный вынос мороженного цыпленка из одного из супермаркетов в Санкт-Петербурге.

В июне 2009 года произошел скандал, связанный с участием группы "Война" в курировавшейся Андреем Ерофеевым выставке "Русский леттризм" в Центральном доме художника. Накануне открытия выставки директор выставочного центра Василий Бычков потребовал демонтировать экспозицию "Войны", посвященную, помимо прочего, акции группы в Биологическом музее. В результате возникла стычка участников "Войны" с охраной, причем, как сообщалось, некоторые экспонаты были испорчены; тем не менее экспозиция "Войны" была снята.

В начале 2010 года к "основному составу" группы "Война" присоединился активист оппозиционного движения "Солидарность", член политсовета его московского объединения Леонид Николаев (в описаниях группы фигурировавший как Леня Е***нутый). В мае 2010 года, в разгар общественных протестов против чрезмерного использования спецсигналов на машинах, Николаев вышел с символизировавшим "мигалку" синим ведром на голове на дорожную полосу около Кремля и пробежал по капоту и крыше двигавшегося со спецсигналом автомобиля Федеральной службы охраны (ФСО); в течение следующих дней видео выступления Николаева широко распространилось в интернете. В конце мая Николаев был похищен сотрудниками ФСО, но вскоре отпущен - после предъявления обвинения в хулиганстве. Хотя в дальнейшем суд отказался принимать к рассмотрению дело Николаева в связи с нарушениями норм при сборе доказательств его вины, сам активист "Войны" с этого времени фактически перешел на "нелегальное положение" и скрывался от правоохранительных органов.
В июне 2010 года в Санкт-Петербурге была проведена новая резонансная акция "Войны": в знак протеста против повышенных мер безопасности в преддверии Международного экономического форума активисты группы нарисовали на Литейном мосту огромный фаллос размером 65 метров в длину и 27 метров в ширину. После того, как мост был разведен, поднятое изображение фаллоса оказалось перед окнами Управления Федеральной службы безопасности по Санкт-Петербургу и Ленинградской области. Николаев был задержан во время проведения акции и оштрафован за мелкое хулиганство. Акция стала широко известной благодаря распространению информации о ней в блогах: сообщение о ней на протяжении нескольких дней удерживало первое место в основных рейтингах блогов.
В связи с деятельностью "Войны" в блогах и прессе регулярно обсуждалось, почему активисты группы не задерживаются милицией, а если и их задерживают, то вскоре отпускают. Сами члены "Войны" объясняли это тем, что все их акции тщательно планировались, чтобы избежать даже минимального риска.
В сентябре 2010 года в Санкт-Петербурге состоялась акция "Войны" "Дворцовый переворот", целью которой было "показать, как надо проводить реформу МВД". Во время акции активисты группы перевернули несколько милицейских автомобилей, причем внутри некоторых из машин в этот момент находились милиционеры.

Преследования "Войны" (с 2010 года)

Вскоре после проведения "Дворцового переворота" на основных активистов "Войны" было заведено дело по статье 213 УК РФ (хулиганство, совершенное группой лиц по предварительному сговору), члены группы были объявлены в розыск. 15 ноября 2010 года Воротников, Сокол и Николаев были задержаны в Москве и допрошены в занимающемся борьбой с экстремизмом центре "Э" при МВД. Вскоре Сокол была отпущена, а Воротников и Николаев были отправлены в изолятор в Санкт-Петербург. В том же месяце стало известно, что Россию, опасаясь преследований, покинул Плуцер-Сарно.

Акция "Дворцовый переворот" и последовавший за ней арест Воротникова и Николаева вызвали в прессе бурную дискуссию о границах того, что должно трактоваться в первую очередь как искусство. Многие художники и критики признали, что акция являлась уголовно наказуемым деянием. В то же время ряд художников и журналистов выступили в поддержку "Войны", признавая ее право на радикальный акционизм, и призывали к отказу от наказания или по крайней мере к его смягчению.
Уже в декабре 2010 года были проведены несколько мероприятий в поддержку "Войны". В частности, проживавший в Норвегии блогер Вагиф Абдилов организовал выпуск по индивидуальному заказу марок Норвежской королевской почты, на которых была изображена акция группы на Литейном мосту. В середине месяца британский уличный художник Бэнкси устроил в интернете продажу репродукций одного из своих произведений и объявил о передаче вырученных с продажи денег в размере около 90 тысяч фунтов (приблизительно 4,5 миллиона рублей) на помощь "Войне". 18 декабря в Москве был проведен немногочисленный митинг в защиту группы, в котором участвовали многие известные художники и арт-журналисты Впоследствии, в середине февраля 2011 года, видеообращение в поддержку лидеров "Войны" опубликовал известный рок-музыкант Юрий Шевчук.
Сроки задержания Воротникова и Николаева продлевались вплоть до 21 и 22 февраля 2011 года, когда суд Дзержинского района Санкт-Петербурга согласился отпустить их под залог триста тысяч рублей для каждого. Через месяц после освобождения Воротников и Николаев рассказали, что передали собранные в результате акций Абдилова и Бэнкси деньги на помощь двум политзаключенным, а также одному из их бывших сокамерников, обвинение которому, по их мнению, было сфабриковано.
Как стало известно, 3 марта 2011 года на Воротникова, Николаева и Сокол в центре Санкт-Петербурга было совершено нападение лицами, представившимся сотрудниками уголовного розыска. В конце марта в связи с этим инцидентом было заведено уголовное дело по статье "побои".
31 марта 2011 года несколько участников "Войны", включая Воротникова, Сокол и даже их маленького сына, на несколько часов задержали во время несанкционированного оппозиционного "марша несогласных". 14 апреля в отношении Воротникова было заведено второе уголовное дело: он был обвинен в хулиганстве, применении насилия в отношении представителя власти и оскорблении представителя власти. В июле 2011 года стало известно, что за поведение на "марше несогласных" уголовное дело по статье 319 УК РФ (оскорбление представителя власти) было заведено и против Натальи Сокол.
В апреле 2011 года группа "Война" стала лауреатом российской художественной премии "Инновация": акция на Литейном мосту была признана лучшим "Произведением визуального искусства". Организаторы премии пытались исключить "Войну" из списка номинантов, мотивируя это несоблюдением регламента, но под давлением общественности были вынуждены вернуть ее в число претендентов на премию. Полученные как главный приз 400 тысяч рублей "Война" передала межрегиональной правозащитной ассоциации "Агора", которая собиралась использовать их для "защиты гражданских активистов". Юристы этой ассоциации помогали и самой арт-группе.
Воротников не являлся на допросы и в июле 2011 года был объявлен в международный розыск, заочно арестован, а его залог в 300 тысяч рублей был изъят в пользу государства. В конце августа 2011 года стало известно, что Сокол была объявлена в федеральный розыск. Спустя два месяца она была задержана, но через несколько часов освобождена и снова скрылась, после чего в начале декабря Сокол, находившаяся на восьмом месяце беременности, была объявлена уже в международный розыск и заочно арестована (хотя 27 декабря решение об аресте было отменено). При этом в октябре 2011 года стало известно, что 1 сентября было прекращено уголовное преследование Воротникова и Николаева, начатое после акции "Дворцовый переворот" - в связи с тем, что инкриминировавшаяся им статья УК РФ не соответствовала совершенным им действиям. В связи с этим 24 октября было отменено решение об изъятии залога за Воротникова. Впоследствии расследование дела о "Дворцовом перевороте" неоднократно возобновлялось, а затем вновь приостанавливалось.
31 декабря 2011 года в новогоднюю ночь активисты "Войны" в качестве "подарка политическим заключенным" провели около одного из петербургских отделений полиции акцию "Менто-Ауто-Да-Фэ", или "Ё**аный Прометей", в ходе которой они подожгли полицейский автомобиль для перевозки заключенных "Урал". Через несколько дней в связи с этим инцидентом было возбуждено уголовное дело по статье 213 УК РФ "Хулиганство".

"Московская фракция" арт-группы
Еще в конце 2009 года из "Войны" был изгнан один из наиболее активных участников проекта Петр Верзилов, якобы потворствовавший аресту акциониста Александра Володарского (известного под "ником" Шиитман) во время имитации совокупления около Верховной рады Украины в знак протеста против деятельности Национальной экспертной комиссии по защите общественной морали (согласно активистам "Войны" Верзилов исходил из того, что осуждение Володарского могло стать "крутым пиаром" для арт-группы). В дальнейшем Верзилов и примкнувшие к нему акционисты (в том числе его жена Надежда Толоконникова по прозвищу Толокно) продолжали выступать под именем "Войны", что фактически привело к противопоставлению двух одноименных проектов. В отношении группы Верзилова также использовалось наименование "московская фракция группы 'Война'".
Одной из наиболее заметных акций "московской фракции" стал "Тараканий суд": в день начала оглашения приговора по делу организаторов выставки "Запретное искусство" в июле 2010 года Верзилов в знак протеста выпустил в здании суда 3,5 тысячи крупных тараканов (Плуцер-Сарно утверждал, что идея этой акции была украдена Верзиловым у группы Воротникова). Кроме того, активисты этой группы в летом 2010 года принимали участие в протестах против строительства скоростной трассы через Химкинский лес.
Приуроченная к вступлению в силу нового закона "О полиции" 1 марта 2011 года акция "московской фракции" "Лобзай мусора", в ходе которой за два месяца в начале года активистки группы расцеловали в Москве около сотни женщин-полицейских, в сентябре того же года была представлена на четвертой Московской биеннале современного искусства. Представление акции вызвало резкую критику Плуцера-Сарно и некоторых других художников, которые в связи с этим даже призвали к бойкоту биеннале.
В конце августа 2011 года "московская фракция" также провела заметную акцию "Дорога-кормилица". Во время акции активисты останавливали автомобили и собирали помощь прошедшим переаттестацию полицейским, которые в результате реформы полиции якобы потеряли возможность собирать деньги с водителей.
Некоторые из участников "московской фракции" входили также в феминистскую группу Pussy Riot, получившую известность за провокационный "панк-молебен" в московском Храме Христа Спасителя в феврале 2012 года.

Общая идеология и состав

Группа "Война" постоянно подчеркивала особый образ жизни, в частности, максимальный отказ от денег (с чем связывалась практика воровства продуктов в магазинах) и "агрессивное сквотирование" - проживание в незаселенных квартирах новостроек. Помимо акций, информация о которых распространялась, участники группы занимались также "ежедневными перформансами", то есть представляли акционизм как норму жизни.
За период 2007-2010 годов в акциях "Войны" участвовали более двухсот человек. В то же время по состоянию на осень 2010 года основу группы составляли Воротников, Сокол, Николаев и Плуцер-Сарно; по некоторым данным, неофициально в "Войне" числились около шестидесяти человек. Бывшие участники группы называли "стопроцентным автором" "Войны" Воротникова, в то же время основные перформансы группы были придуманы Натальей Сокол.

Как критики, так и участники "Войны" отмечали, что в своем творчестве группа продолжала традиции политического акционизма, связанные с американскими активистами конца 1950-х годов, а также московским акционизмом и искусством соц-арта. В качестве важной части деятельности группы отмечалась семантизация действия, приписывание ему интерпретаций (пусть и множественных), которое в медиасреде группа старалась контролировать. В то же время Воротников и другие участники "Войны" критиковали своих предшественников, а также современных им акционистов за недостаточный радикализм и "вялость", обвиняли их в том, что они занимались исключительно имитацией действия. Представители группы специально акцентировали внимание на реальности и неискусственности своей деятельности: "То, что в акциях 'Войны' арта почти нет, - и делает их ультрасовременным новым искусством". Однако минимальной задачей группы ставилось "не устраивать яркие шоу, а сформировать круг людей, которым интересна подобная деятельность".
В середине февраля 2012 года на Берлинском кинофестивале был представлен фильм режиссера Андрея Глазьева "Завтра", посвященный образу жизни и акциям "Войны". Сам Глазьев некоторое время принимал участие в акциях группы; тем не менее некоторые критики обвиняли фильм в том, что философия "Войны" не была отражена в нем в должной мере.(С)

Родился в 1984 году в Ленинграде. Учился в колледже № 12.
Учился в Санкт-Петербургской художественно-промышленной академии им. А. Л. Штиглица по классу монументальной живописи. На 4 курсе академии дополнительно поступил на образовательную программу фонда «Про Арте». Сотрудничал с музеем политической истории России.
Осенью 2012 года художник вместе с Оксаной Шалыгиной основал онлайн-журнал «Политическая пропаганда», посвящённый современному искусству в политическом контексте. Целью журнала объявлено «преодоление культурного шовинизма, который внедряет государство и его идеологический аппарат».(С)

Акция «Шов»
Известность Петру Павленскому принесла акция в поддержку панк-группы «Pussy Riot».
Акция «Шов». С.-Петербург, 2012 г.
23 июля 2012 года художник с зашитым суровой ниткой ртом в течение полутора часов стоял в пикете у Казанского собора, держа в руках плакат с надписью: «Акция Pussy Riot была переигрыванием знаменитой акции Иисуса Христа (Мф.21:12-13)». Сотрудники полиции вызвали карету «скорой помощи», бригада которой отвезла художника на обследование к психиатру. Врач-психиатр признал художника вменяемым и отпустил. Позднее Павленский так прокомментировал свою акцию:
« «Зашивая себе рот на фоне Казанского собора, я хотел показать положение современного художника в России: запрет на гласность. Мне претит запуганность общества, массовая паранойя, проявления которой я вижу повсюду». »
Отвечая в одном из интервью на вопрос об оригинальности своего жеста, Павленский заявил: «Такая практика была и у художников, и среди заключённых, но для меня это не имело никакого значения. Вопрос первичности и оригинальности для меня никак не стоял. Не было задачи кого-то удивить, придумать что-то необычное. Тут, скорее, надо было сделать жест, который точно отражает мою ситуацию».
В январе 2013 года агентство Reuters опубликовало подборку лучших фотографий за 2012 год, затрагивающих самые значимые мировые события. В коллекцию 2012 года вошёл снимок с Петром Павленским, в поддержку «Pussy Riot» зашившим себе рот суровой ниткой.

Акция «Туша»

3 мая 2013 года Пётр Павленский провёл художественную акцию протеста против репрессивной политики властей в РФ, получившую название «Туша». Ассистенты Павленского принесли нагого, завёрнутого в многослойный «кокон» из колючей проволоки художника ко входу в здание Законодательного собрания Санкт-Петербурга. Полусогнутый, неподвижный и безмолвный художник лежал в этом «коконе», никак не реагируя на реплики и действия окружающих. Сотрудники полиции освободили его от пут проволоки при помощи садовых ножниц. Неизвестный мужчина завёл травмированного колючей проволокой обнажённого акциониста в здание Законодательного собрания Санкт-Петербурга.
В интервью радио «Свобода» коллега Петра, Оксана Шалыгина, отметила, что метафора акции мгновенно и непосредственно была воплощена в реальности: как только проволоку разрезали и извлекли из неё художника, «эта самая проволока впилась в него в виде сотрудников полиции, скорой помощи и многочисленных оперативников».

Позже Павленский дал такое пояснение своей работе:

« Череда законов, направленных на подавление гражданской активности, запугивание населения, неуклонно растущее число политзаключённых, законы об НКО, законы 18+, цензорские законы, активность Роскомнадзора, законы о пропаганде гомосексуализма — всё это законы не против криминала, а против людей. Ну и последний закон об оскорблении чувств верующих. Поэтому я провёл такую акцию. Человеческое тело голое, как туша, на нём ничего нет, вокруг него проволока, изобретённая для охраны домашнего скота. Эти законы, как проволока, удерживают людей в индивидуальных загонах: все преследования политических активистов, «узников 6-го мая», государственные репрессии и есть метафора этого загона из колючей проволоки. Всё это делается, чтобы превратить людей в надёжно охраняемый безвольный скот, который может только потреблять, работать и размножаться.
Дмитрий Волчек, «Культурный дневник: В Страстную пятницу», радио «Свобода», 8 мая 2013.
»

Акция «Фиксация»

10 ноября 2013 года на Красной площади в Москве Пётр Павленский прибил свою мошонку гвоздём к каменной брусчатке. Акцию художник приурочил ко Дню полиции. Прибывшие на место полицейские накрыли художника простынёй перед задержанием.

« «Голый художник, смотрящий на свои прибитые к кремлёвской брусчатке яйца, — метафора апатии, политической индифферентности и фатализма современного российского общества», »
— сказано в заявлении Павленского, в котором он пояснил смысл акции.

На Павленского было заведено дело о мелком хулиганстве, однако сутки спустя его освободили у дверей Тверского суда, так как в суде отказались рассматривать дело в связи с неправильно составленным протоколом.
15 ноября 2013 года из сообщения агентства «Интерфакс» стало известно, что в отношении Петра Павленского возбуждено уголовное дело по ч. 1 п. «б» ст. 213 Уголовного кодекса РФ о хулиганстве и он может быть лишён свободы на срок до пяти лет[25]. Подозреваемый находился под подпиской о невыезде. В постановлении о возбуждении уголовного дела говорилось о возбуждении Павленским ненависти или вражды по политическим мотивам в отношении социальной группы, однако не было указано, о какой конкретно социальной группе, в отношении которой возбуждалась ненависть, идёт речь. Некорректность формулировки инкриминируемого деяния противоречила Конституции РФ, нарушая права подозреваемого на защиту. О дальнейших действиях представителей правоохранительной системы РФ в отношении художника не сообщалось.
Акция вызвала значительный общественный резонанс и активное обсуждение в профессиональной среде.

Акция «Свобода»

Ранним утром 23 февраля 2014 года на Мало-Конюшенном мосту в Петербурге состоялась групповая акция «Свобода», самым известным участником которой был Пётр Павленский, реализовывавший её наравне с другими активистами. Акция «Свобода» была высказыванием о политике коллективного освобождения, поэтому её отличительной чертой стало то, что она должна была быть осуществлена не индивидуальным, а коллективным субъектом. Именно такова была сущность киевского Майдана, реконструкцию которого произвели участники акции, выразив свою безотносительную солидарность с любыми формами мятежей и государственных переворотов.
Примерно в 8 утра на мост привезли около полусотни автомобильных покрышек, бензин, металлические листы, палки, а также чёрный анархистский и сине-жёлтый украинский флаги. Из покрышек была сложена баррикада, после чего они были подожжены. Листы были нужны для того, чтобы бить по ним палками, создавая характерный для киевских уличных боёв ритм. Удары по листам продолжались даже во время работы пожарных по тушению огня.
Действие осуществлялось в непосредственной близости от храма Спаса-на-Крови — места, где народовольцы совершили успешное покушение на императора Александра II.

Из манифеста акции:

« «Горящие покрышки, флаги Украины, чёрные флаги и грохот ударов по железу — это песня освобождения и революции. Майдан необратимо распространяется и проникает в сердце Империи. Борьба с имперским шовинизмом продолжается; храм Спаса на Крови — это место где народовольцы совершили успешное покушение на императора, жестоко расправлявшегося с освободительными восстаниями в Правобережной Украине, Польше, Литве и Белоруссии. Мы боремся за нашу и вашу свободу. В этот день, когда государство призывает праздновать день защитника отечества — мы призываем всех встать на праздник Майдана и защиту своей свободы. Мосты горят и назад дороги уже нет». »
Акция продолжалась около 20 минут и была завершена во время работы пожарных. Сразу после того, как огонь был потушен, на место прибыли сотрудники полиции и задержали четверых (по другим данным — троих) акционистов, в том числе Петра Павленского, и доставили их в 78-й отдел полиции. В отношении задержанных были составлены протоколы об административном правонарушении по ст. 20.1 ч. 1 и статьи 20.2 ч. 5 КоАП РФ. Полицейские проводили проверку и решали вопрос о привлечении задержанных к уголовной ответственности. Адвокат Петра Павленского Динар Идрисов отметил, что протокол об административном задержании составлен спустя более трёх часов после того, как задержанного художника доставили в отдел полиции, и этот факт является нарушением. Официальные представители ГУ МВД по Петербургу и Ленинградской области отказались комментировать как задержание активистов, так и проведение в отношении них оперативных мероприятий. Выйдя из отделения, Павленский объяснил, что «своей акцией хотел победить апатию в нашем обществе».
Имена других участников акции стали известны благодаря полицейским задержаниям. Изначально участники акции никак себя не обозначали.
25 февраля 2014 года Дзержинский районный суд Санкт-Петербурга оправдал Петра Павленского, прекратив производство по делу за отсутствием события и состава административного правонарушения в акции «Свобода». Однако уже через месяц Следственный комитет возбудил уголовное дело по статье «Вандализм», после чего в доме у художника и других участников акции были проведены обыски и изъяты личные вещи.

22 декабря 2014 года прокуратура Центрального района Санкт-Петербурга отозвала своё апелляционное представление на решение Дзержинского районного суда об отказе направить Петра Павленского на стационарную психиатрическую экспертизу.

Акция «Отделение»

19 октября 2014 года Пётр Павленский, сидя обнажённым на заборе института психиатрии им. Сербского в Москве, отрезал себе ножом мочку правого уха. После того, как полиция спустила художника на землю, он был отправлен в Боткинскую больницу. Из заявления художника следует, что данная акция является протестом против использования психиатрии в политических целях.
« «Нож отделяет мочку уха от тела. Бетонная стена психиатрии отделяет общество разумных от безумных больных. Возвращая использование психиатрии в политических целях — полицейский аппарат возвращает себе власть определять порог между разумом и безумием. Вооружаясь психиатрическими диагнозами, бюрократ в белом халате отрезает от общества те куски, которые мешают ему установить монолитный диктат единой для всех и обязательной для каждого нормы», »
— заявил Павленский.
20 октября 2014 года художник вновь был признан вменяемым и не подлежащим психиатрической госпитализации. Об этом корреспонденту «БалтИнфо» сообщил его адвокат Дмитрий Динзе.(С)

Анатолий Осмоловский (один из основателей московского акционизма):Я думаю, это очень хорошо, что существует такой вид современного искусства, как акционизм. И хорошо, что он вызывает отторжение у широких слоев населения, потому что вообще задача авангарда и современного искусства заключается в том, чтобы не быть прозрачным. В этом мире тотальных скоростей, абсолютной прозрачности и бесконечной болтовни должен быть какой-то «хардкор», стержень. Вот современное искусство и есть этот стержень, и он не каждому по зубам. И так и должно быть. И дальше надо еще больше градус поднимать.

Петр Верзилов (гражданский активист, участник арт-группы «Война»):
Мне кажется, акционизм — это такой секретный инструмент, орудие, что ли, как гаубица или какая-нибудь артиллерийская установка.
Надежда Толоконникова (участница группы Pussy Riot, отсидела почти два года по обвинению в хулиганстве): О господи, я этого не слышу.
Верзилов: То есть такая сложная установка, которой еще нужно научиться пользоваться. И ее неприятие людьми объясняется тем, что они просто не понимают, как этот инструмент работает. Например, классическое обвинение: мол, у вас все для пиара. Но это говорят люди, которые потребляют медиапродукты из сферы, где вообще все делается для пиара. Канал «Россия-1» в плане пиара гораздо более изощрен, чем какие бы то ни было акционисты.
Толоконникова:Я абсолютно не согласна, что современное искусство — это какая-то особенно сложная сфера. Любая сфера, которой человек занимается профессионально, становится сложной просто потому, что он какое-то продолжительное время над этим кругом проблем думает. Ядерная физика гораздо сложнее современного искусства. И искусство, которое мы называем классическим, я думаю, не менее сложное, чем современное. Кроме того, насколько мне известно, огромное количество акций проводится художниками в узких кругах, об этом никому не рассказывают и видео в интернет не выкладывают. Поэтому я бы не стала ­основным признаком акционизма называть его медианаправленность.
Осмоловский:Современное искусство — одновременно и очень простая вещь в том смысле, что каждый может нарисовать черный квадрат. То есть ты смотришь на картину Рембрандта и офигеваешь: «Я так точно никогда не смогу». А потом смотришь на «Черный квадрат» — и понимаешь: смогу. И дальше следует вывод: если ты считаешь, что можешь нарисовать «Черный квадрат», — рисуй! Начинай с завтрашнего дня! В этом смысле задача современного искусства заключается в том, чтобы все население земли стало художниками, а весь мир — искусством. И Pussy Riot для перформанса — как «Черный квадрат» Малевича для живописи. Хотя перформансы действительно бывают необязательно медийными и известными. В 70-е годы концептуалисты, группа «Коллективные действия», уходили в лес, и присутствовали на их акциях от пяти до пятнадцати человек.
Артем Лоскутов (основатель новосибирской ежегодной художественной акции «Монстрация»): Тогда медиа были другие. Сейчас медиа дают информацию о том, что происходит прямо сейчас, в ближайшие 15 минут это интересно, потом уже что-то другое будет происходить. И с этим потоком информации художник вынужден конкурировать. Отсюда скандальность. Ты пытаешься участвовать во всеобщем диалоге, высказать свою точку зрения, и тебе нужно сделать так, чтобы тебя услышали. Кому-то для этого приходится садиться в тюрьму. Если в таком большом городе, как Москва, происходит пикет и там нет задержаний — новостникам это неинтересно. Задержания — необходимая составляющая, чтобы гражданский месседж активистов был услышан. То же самое происходит и с людьми, которые делают не политические высказывания, а более художественные.
Осмоловский:Скандальность перформансов происходит оттого, что нет крыши. Возьмем для примера перформанс Авдея Тер-Оганьяна, который порубил топором софринские поделки (типовые иконы производства предприятия «Софрино». — Прим. ред.). За это ему грозил тюремный срок, и он эмигрировал. Но почему именно на него наехала репрессивная машина? Ведь буквально за месяц до этого было выступление группы «Коррозия металла», которая занимается, с точки зрения православных, абсолютно сатанинскими шабашами. Там и Иисуса Христа вверх ногами показывают, и все что угодно. Но у «Коррозии металла» есть крыша. И зовут эту крышу Брынцалов (российский предприниматель и политик, в 1995–2003 годах был депутатом Госдумы. — Прим. ред.).
Толоконникова:А кто крыша у «Сектора газа»? Я просто огромное удовольствие получила, когда сидела за швейной машинкой в тюремном цеху, осужденная за религиозную ненависть, и несколько раз в этом месте, где меня должны были перевоспитывать, на повторе звучала песня: «Опа, опа, зеленая ограда,/Девки … [трахнули] попа — так ему и надо!»

Осмоловский: Не знаю. Но художники — это люди, которые высказываются без какой-либо крыши. И это вызывает чудовищную ненависть у властей предержащих. Когда Pussy Riot вылезли на солею, из-за этого был дикий крик — но и Киркоров на этой солее выступал, и Путин там какую-то речь произносил, и никто по этому поводу никаких негативных эмоций не испытывал.
Петр Павленский (художник-акционист; самая громкая акция прошла в ноябре 2013 года: Павленский разделся и прибил свою мошонку гвоздем к брусчатке Красной площади): Я вообще не считаю, что акционизм имеет прямое отношение к современному искусству. Современное искусство противопоставляет себя искусству традиционному, классическому. Акционизм же не может быть клас­сическим или современным. Диоген мастурбировал на площади — Бренер тоже мастурбировал. Если верить христианской мифологии, Иисуса прибивали к кресту — вот и Мавроматти прибивал себя к кресту. Эти жесты вневременные. Человек выходит незащищенным, потому что он не может не выйти. Его выталкивают окружающие обстоятельства, и своей акцией он обозначает политическую ситуацию. Любое искусство в принципе политично, потому что художник отдает себе отчет, в каком режиме он живет и что в этой связи ему делать или не делать. А акционизм, то есть политическое искусство, подразумевает, что человек осознанно начинает работать с инструментами власти. Запугивания людей, судебные процессы, психиатрическая система, мусора, идеология, пропаганда СМИ — это все инструменты власти. И политическое искусство ставит задачу эти инструменты захватить и использовать в своих целях. А цель искусства — это освободительные практики, борьба за воплощение свободной мысли.
Осмоловский: Я с вами совершенно не согласен, я не сводил бы все исключительно к политическому. Могут быть и экзистенциальные проблемы. В этом смысле ваш перформанс на брусчатке Красной площади одновременно и политичен, и экзистенциален. А если говорить в историческом контексте, то в России была традиция юродивых, которые делали разные перформансы и акции. Например, когда Никола Салос Ивану Грозному кусок сырого мяса совал. Иван Грозный тогда разгромил Новгород и ехал громить Псков. Но его встретил этот блаженный на въезде в город и стал давать ему мясо: «Покушай, Иванушка». А это было постное время, и Грозный говорит: «Ты что мне мясо бросаешь?» Тот отвечает: «Ну ты же мясо ешь человеческое». После этого Иван Грозный развернулся и уехал. И это был подвиг, потому что Иван Грозный же был вурдалак настоящий. А если мы посмотрим на средневековую западноевропейскую культуру, то там была принципиально другая традиция — придворные шуты. Шут — человек, который тоже может что-то себе позволить, но он всегда существует при короле или при гер­цоге. Это более конформистская культура. За юродивыми никто не стоит.
Владимир Овчаренко (основатель одной из старейших московских галерей — «Риджина», где проводилась не одна художественная акция):Интересно, что здесь присутствуют и один из патриархов русского акционизма, который начинал в России это искусство в 90-е, и представители нового поколения. В период между второй половиной 90-х и концом нулевых значимых художественных акций, оставшихся в истории отечественного искусства, сразу и не вспомнится. Видимо, акционизм — это форма искусства, которая имеет тенденцию появляться и исчезать в зависимости от возникновения какой-то необходимости ведения с обществом такого типа художественного диалога. Сейчас в политике и экономике мы видим движение каких-то гигантских пластов. И поэтому у молодежи возникает потребность в высказывании. Вероятно, мы еще увидим и новых художников, и новые акции. Не знаю, будет ли их градус выше или ниже. Можем только сказать, что интересно живем.
Лоскутов: «Монстрации» — это тоже своего рода гражданская гимнастика. С нами идут пять тысяч человек. Мы даем людям суперпримитивную форму высказывания — участие в ходячей выставке, хеппенинге. Просто возьми палку, приклей к ней бумагу, что-нибудь напиши — и можешь еще вырядиться. Это проще, чем брать комбик, гитару и маску и идти куда-то играть. Поэтому такое высказывание воспроизводится.
Осмоловский:Нам нужно создать традицию «Монстрации» во всех городах. А потом чтобы в один прекрасный момент раз — и все флаг ЛГБТ достали. Вот тебе и гей-парады будут.
Овчаренко: Почему тебя эта тема так интересует, Анатолий?
Осмоловский: я за права меньшинств.
Верзилов: Это все подталкивает нас к выводу, что искусство — это закамуфлированная подготовка к восстанию.
Осмоловский:Если бы в России была полноценная система институтов современного искусства, музеи, фестивали, то-се, пятое-десятое — думаю, что эта энергия имела бы другие проявления. Но наши перспективы, как пел Аркадий Северный, очень мрачные. В России происходит абсолютное безумие — эта мракобесная шовинистическая пропаганда, этот персонаж по фамилии Путин, который, по-моему, совсем уже уехал куда-то. Так что градус реакции со стороны художников, думаю, будет повышаться. Когда я начинал делать свои акции, я не был готов сидеть в тюрьме. Сейчас люди уже готовы сидеть в тюрьме. А у нас в этом смысле большие традиции — то же народовольчество… Может дойти до черт знает чего.
Толоконникова:Мне кажется, что это стало особенно заметно, после того как Путина инаугурировали на третий срок. Нас посадили за день до того, и в этом смысле это вопрос скорее к Пете Павленскому, нежели к нам. Мы все-таки действовали в той восхищенной эпохе конца 2011-го — начала 2012-го, когда лозунг «Долой Путина» был, по сути, конформистским для нашей среды. Мысль о тюремном наказании, безусловно, была, но она не превалировала, когда рядом с тобой на улицы выходили стотысячные толпы.
Павленский:Этот страх, что тебя закроют, что будут репрессии, — это и есть инструмент управления, с которым нужно работать. Если ты ему тупо поддаешься, получается, что ты проводник воли власти. Конечно, при этом не стоит задача, чтобы тебя посадили. Если бы я просто хотел, чтобы меня посадили, я бы пошел и магазин взорвал. А для меня наибольшая удача — это поставить власть в тупик. Создать такую ситуацию, чтобы инструменты власти возбудились, начали работать против себя и таким образом втянулись в художественный процесс. Тогда происходит победа искусства. Pussy Riot втянули огромное количество людей.
Осмоловский:Я считаю, что художник не имеет права идти в тюрьму. В этом смысле тот факт, что Pussy Riot сели в тюрьму, — неудача. Потому что дистанция теряется. Когда человека сажают в тюрьму, невозможно о его искусстве говорить что-то объективное, невозможно критиковать того, кто сидит в тюрьме.
Толоконникова: Если у художника есть достаточно внутренней силы, чтобы в тюрьме продолжать себя вести достойно и не становиться жертвой, то я считаю, что он имеет право это делать. Как поступала Маша Алехина? Она поворачивалась спиной к камере, оспаривала нарушения. Они сутками в суде обсуждали, что она встала на 10 минут позже официального подъема. Она просто их всех там … [трахнула]. На мой взгляд, это супер. Это искусство. И если человек в состоянии делать это, то ему можно и в тюрьму. Для меня есть другой неразрешенный вопрос. Это достаточно толстовская тема — нужно ли быть понятной людям, идти в народ, отрастить бороду и копать вместе с ними землю. То есть, притом что мы ставим себе политические задачи, стоит ли нам, «отрезая себе яйца», приходить в какую-то поп-культуру, становиться понятными? Или нам стоит задумываться над теми вопросами, которые интересны нам, на нашем уровне профессионализма? Притом что это будет абсолютно непонятно большинству.
Овчаренко:Есть широкая публика, а есть элитная. Для представления искусства в элитной области существует музей. Музей проводит выставки, коллекционирует. Интересно узнать, кто-то из вас, молодых ребят, хочет в музей?
Толоконникова:Я каждый день у себя в комментах наблюдаю музей.
Павленский: Есть информационное поле. Художник или активист создает в этом информационном поле прецедент. А дальше нужно оставлять его в свободном доступе абсолютно для всех. Если кто-то хочет, условно, взять фотографию акции и повесить ее на стену в студии, где снимаются порнографические фильмы, — пожалуйста. Хочет на этикетку водки — пожалуйста. Пусть это свидетельство политической ситуации существует свободно. Мне важно другое. Я говорил об искусстве политическом, а есть еще противоположная категория — оформительское искусство. Искусство как декорация. Это как раз то, чего я хотел бы в своей жизни избежать. Неважно, оформляет ли оно институцию, интерьер или какой-то режим. Если у искусства есть заказчик — это проституция. Политическое искусство есть противоположность искусству проституирующему.
Осмоловский:Если искусство подлинное, оно никогда не занимается оформительством. Я за все виды искусства — живопись, скульптуру и за перформансы, акционизм. Но акционизм — дело молодых. Здесь надо быть в форме — моральной, физической. В акционизме огромное количество таких вещей, которые тяжелы для человека вроде меня. Меня, например, очень сильно побило в 90-е годы. Семь-восемь лет этим занимаешься — и потом вся нервная система вдребезги. Люди, которые занимались акционизмом в 90-е годы, все либо с ума сошли, либо на антидепрессантах сидят. Знаете, если террорист три года действует, то акционист — семь лет. Поэтому в какой-то момент я решил, что отхожу на заранее подготовленные позиции. И вам всем советую — придется ведь через некоторое время задуматься на эту тему. Потому что человек — вещь изнашивающаяся.
(С)

В 89-ом году в стенах журфака МГУ состоялась конференция "Терроризм и текст": группа художников нового поколения (Осмоловский, Пименов, Гусаров, Мавроматти) заявила о своем разрыве с прежней либеральной традицией и обращении к революционным и антибуржуазным идеям, более свойственным независимому и радикальному искусству. Новая группа, вскоре назвавшая себя "Э.Т.И" (Экспроприация Территории Искусства) ориентировалась на идеи дадаистов, футуристов, ситуационистов и современной контркультуры Запада Группа насчитывала около 50 активистов. Осмоловский развивал идеологию современного искусства как культуры тотального сопротивления реальности. Это искусство призвано бороться с любыми эстетическими и социальными нормами.
Принцип деятельности Осмоловского - позиция против всех. В конце 1980-х начале 1990-х годов в противовес либерально-демократической риторике Э.Т.И. намеренно пользовались марксистской фразеологией и устраивали ряд левых провокационных художественных акций на улицах Москвы. Движение Э.Т.И. просуществовало до 1992 года.
Расформировались из-за того что исследовательская программа была практически полностью выполненной, но прежде всего из-за того, что журналисты стали от нас уже ждать акций (для своих мудацких ньюсов) - а работа на медийную машину была нам в высшей степени противна.
"Э.Т.И" запомнились публичными скандалами, порой выливавшимися в уголовные дела против них, громкими обличениями новой власти, бизнеса и православной истерии, символическим "захватом" всевозможных объектов в центре столицы и т.п. Преодолевать прежнюю, буржуазную и либеральную традицию "арт-подполья", оказалось сложнее, чем предполагалось. Долгое время деятельность группы Осмоловского понималась всеми как своего рода "детская болезнь левизны" внутри либерализма или как невинное хулиганство молодых художников, пытающихся заявить о себе, тем более, что многие акции и проходили как раз таки на территории этой либеральной, недавно вышедшей из подполья и на глазах становящейся респектабельной, среды. Надо отдать им должное, все художники, группировавшиеся вокруг "Радека", проявили завидное упрямство в своем нонконформизме и сильно разочаровали своих "терпеливых" и идеологически чуждых старших братьев с опытом "советского андерграунда".
Проведенные акции:
1990 г. июль – акция «Прощание Черенкова»
1990 г. октябрь – фестиваль «Взрыв Новой Волны»
1990 г. октябрь - акция «Цена 2.20»
1991 г. 15 января – акция «Указательный Палец»
1991 г. 15 февраля - перформанс «Прочтение Огнем»
1991 г. 18 апреля – акция «Э.Т.И. – ТЕКСТ» (в народе – «ХУЙ»).
1991 г. июль - проект «Идеологический носитель»
1991 г. 1-15 сентября – выставка «День Знаний»
1991 г. 1 октября – акция «Могильный камень Российской демократии»
1991 г. 10 ноября - акция «Тихий Парад»
1992 г. январь – акция «Расчистка»
(С)

Родилась 22 ноября 1971 года в Москве. С 1988 по 1991 год училась в Московском областном художественном училище памяти 1905 года. С 1993 по 1995 год училась в Московском художественном институте им. В. И. Сурикова. С 1996 по 1998 год училась в цюрихском Kunst und Medien Schule (инсталляция, перформанс, видео, объект). В 1999 году закончила курс «Новые Художественные стратегии» ЦСИ Жоржа Сороса (Москва).
Цитаты
«Считающаяся одной из самых ярких художниц 2000-х годов Елена Ковылина едва ли не единственная на московской арт-сцене продолжает традицию радикального перформанса 1990-х годов. Как и ее коллеги и предшественники Олег Кулик, Анатолий Осмоловский, Александр Бренер, Елена Ковылина во имя искусства не щадит ни себя, ни зрителя. Она выходила на боксерский ринг, вызывая на поединок всех желающих, как женщин, так и мужчин. Усаживала публику за изящно накрытый чайный стол — и поджигала скатерть. Прикалывала ордена и медали к собственной коже. Танцевала буквально до упаду, опрокидывая стакан водки после каждого тура вальса, на который она приглашала сначала польщенных, а потом испуганных мужчин. Устраивала театр с беспризорниками, у которых училась столь ценному для перформансиста искусству „разводки“ зрителя. И с петлей на шее вставала на табурет, который каждый желающий мог выбить из-под ее ног. Но в отличие от отечественных акционистов-самоучек 1990-х, чьи художественные жесты часто граничили с девиантным поведением как в глазах общественности (вызывавшей милицию), так и в восприятии самих авторов, чувствовавших себя этакими бросающими вызов социуму хулиганами-бунтарями, Елена Ковылина — „перформансист в законе“. За ее акциями, даже самыми отчаянными, всегда чувствовался не аффект, но расчет — не только интеллектуальная концепция, но и точная калькуляция возможных реакций и последствий»[1] — И. Кулик, «коммерсант», 2008.
«Перформансы Елены Ковылиной всегда трогали за живое. В мужчинах пробуждали инстинкты, кто же останется равнодушным при виде обнаженной блондинки. В женщинах будоражили женскую солидарность: они сопереживали ее беззащитному телу, мучения которого художница выставляла напоказ, акцентировала его ранимость. Тех, чей главный инстинкт — жестокость, провоцировала на ее проявления. Что бы она ни делала: стояла на табуретке с петлей на шее и надписью «Сделай сам», приходила на открытие выставки в Германии с орденом «За взятие Берлина», приколотым прямо к коже под ключицей, подносила гостям вазочки с красной икрой, ступая босыми ногами по битому стеклу, ее социально-критические метафоры сначала заставляли содрогнуться тело зрителя, а потом доходили до разума, действовали так же рефлекторно, как сводит зубы от того, что кто-то скрежетнул ногтем по стеклу»[4] — Д. Мачулина, «Стенгазета», 2008.(С)

Елена Ковылина любит риск. Ради искусства она готова не пожалеть жизни, что и доказала тем, что неоднократно ставила эту самую жизнь на карту во время исполнения своих перформансов. Она выходила одна в весельной лодке в открытое море в проекте "Спасите мою душу", подставляла себя под удары желающих в проекте "Boxing", а девиз перформанса "Сделай сам!" призывал выбить табуретку из-под художницы, стоящей с петлей на шее.

Прогрессивная мировая общественность любит Елену Ковылину за смелость. Художница — лауреат отечественной премии "Инновация" и обладатель множества зарубежных грантов.

Новый проект Елены Ковылиной — жесткая сатира на современное российское демократическое общество. Видеоинсталляция "Равенство" представляет собой следующее: мужчины и женщины разных возрастов, национальностей и профессий стоят на табуретках, чьи ножки подпилены так, что стоящие на них люди, выстроенные в ряд, становятся очень похожими, почти одинаковыми. Линия, образуемая макушками статистов, по мнению художницы — это иллюзорная линия социального "горизонта", ничего общего не имеющая с реальностью. По замыслу художницы видеоинсталляция демонстрирует невозможность достижения "золотого века" равенства и свободы здесь и сейчас.

Нарочитая социальная защита, декларирование прав и свобод и другие слоганы сегодняшнего российского общества в этом проекте очеловечились и конкретизировались. Чтобы увидеть истинную платформу "Равенства", организаторы выставки предлагают перевести взгляд с угрюмых улыбок, расположенных на одном уровне, ниже — к колченогим табуретам.
(С)

По этой спокойной женщине и не скажешь, что она может похитить человека, поднять дом или выпить чашечку чая за объятым пламенем столом. Она залезала в петлю ради искусства. Становилась на место мишени в тире и позволяла кидать в себя дротики. Елена Ковылина — радикальный художник, известный в России и за рубежом своими акциями, связанными с риском для жизни. Она лет тридцать как на арт-сцене. Сегодня она живет семьей, учениками, работой и выставками и старается забыть о некоторых дерзких арт-выходках прошлого. Устарел ли шок как метод искусства, вместе с Еленой Ковылиной разбирался «МК».
Длинное платье, собранные волосы, тихий голос. В этой красивой женщине не сразу читается некрасовское «коня на скаку остановит, в горящую избу войдет…». Но Елена Ковылина — именно такая.

Демонстрация рублем

— Лена, что вы делали в начале 90-х, когда рухнул Союз и художники начали шокировать общество своими акциями? Судя по всему, как раз тогда вы решили заняться радикальным перформансом?

— В 1990-м мне было 18 лет. Я училась в Суриковском институте. Занималась академической живописью. В границах академического искусства меня не оставляло ощущение подавленности, какой-то творческой нереализованности... Я начала искать возможности для получения альтернативной информации. В России была кураторская школа Вити Мизиано, а больше ничего и не было. Я решила учиться за границей и в 1993 году поехала в Швейцарию, вернулась оттуда в начале 1998-го. Как раз там занялась перформансом, продолжила уже дома. Моя первая акция в Москве называлась «Курс рубля». Она состоялась во время кризиса 1998 года, прямо напротив банка.
— И как отметили кризис?

— Мы меняли валюту по своему курсу: один рубль — один доллар. У каждого пункта обмена валюты, от Рождественки до Неглинной, курс менялся каждый час, ведь тогда была инфляция. Люди теряли деньги каждый час. А тут мы со своей акцией! Закончилось тем, что мы попытались ворваться в Центральный банк. Но перед нами закрыли ворота. Мы их перелезли и повесили лозунг «один рубль — один доллар». И нас забрали в милицию.
— За хулиганство?

— Конечно. Но самый яркий момент той акции: когда движение остановилось, из машин высыпало много людей, которые поверили в такой хороший курс. Я кричала: «Да здравствует русский рубль!» И толпа хором подхватывала «ура!», машины бибикали. Акция переросла в демонстрацию.

— По сравнению с другими вашими работами эта — ребячество.

— Но это же первая моя работа в Москве. Это было начало.

Похищение в Берлине

— В какой момент вы поняли, что хотите экспериментировать с собственным телом и не хотите писать маслом? Наколоть орден на кожу иди пройтись по битым стеклам — на такое еще нужно решиться.

— Да, у меня был такой момент. Это случилось, когда я попала в Швейцарии на курс известного немецкого перформера Бориса Нислони, который сейчас собирает архив европейского искусства жизни — lifeartarchive. Он тогда сразу вызвал к себе невероятную симпатию, и после этого занятия я сделала свой первый перформанс. И поняла, что именно в этой форме искусства максимально реализуются мои авторские поиски. В перформансе сочетаются живопись и композиция, режиссерские и кинематографические интересы (ведь потом ты делаешь из отснятой акции фильм). Это и прямой контакт со зрителем, и получение моментальной реакции. К тому же я подсела на «эффект сцены».
— Чтобы пойти на какой-то неординарный жест, перформеру нужно войти в определенное состояние. Как?

— Именно об этом я рассказываю своим студентам на первом занятии в школе перформанса. Нужно сконцентрироваться и одновременно раствориться в пространстве. Когда я попадаю на сцену, под перекрестные взгляды зрителей, то у меня это приходит автоматически. Для студентов я разработала несколько техник, которые помогают правильно сконцентрироваться. Некоторые из них — парапсихологические. Например, альфа-медитация по методу Сильвы. Они построены на разнообразных дыхательных, тантрических, ведических практиках.

— Насколько далеко имеет право зайти перформер? Такие акции, как групповая оргия, устроенная группой «Война» в Дарвиновском музее, не перебор?

— Это больше не актуально. Метод исчерпал себя. Я сейчас наблюдаю, что зрители к любому виду провокативного жеста относятся индифферентно. Люди игнорируют такие действия. Общество наелось провокаций, у него появился к ним иммунитет. Люди просто стали относиться к провокации, как к плинтусу или помойному ведру.
— У вас был провокационный перформанс, после которого вы решили отказаться от радикальных экспериментов?

— Я не отказываюсь от перформанса, а перехожу от радикальных акций к неомодернистским. Наверное, я поняла, что нужно знать границы, после перформанса «Похищение ассистентки». Тогда я по-настоящему похитила человека. У меня была выставка в одном из театров в Берлине под названием «Искусство и преступление». Мне предложили сделать что-нибудь эдакое на заданную тему, и я решила пойти на преступление. Я похитила ассистентку, которую ко мне приставили на выставке. Все было организовано, как в настоящем похищении: она села в мою машину, туда же подсели люди в масках (художники из общества «Радек»), и мы уехали в лес. Там и оставили немку.
— И что она сделала?

— Она, конечно, перепугалась до смерти. Но потом собралась, дошла до дороги, взяла машину и доехала до Берлина. Думаю, что я очень травмировала человека.

— А каков был художественный посыл этого преступления?

— Идея как раз и была в том, чтобы преступить границы, законы. Традиция агрессивного перформанса гласит: чем хуже ты сделал преступление, тем лучше произведение. Ну разве что серийным убийцей нельзя стать. Эта традиция ведет свое начало с первого манифеста футуристов, опубликованного 20 февраля 1909 года. Это традиция хулиганства, преступления против общечеловеческих норм, преступления против буржуазной жизни. Я сейчас очень критически отношусь к этой традиции и ко многим моим перформансам. Потому что идти дальше некуда, все табу стерты. Когда мы сломали стены окончательно, то поняли, что их надо строить заново. Это вывод, к которому я пришла сейчас, будучи зрелым художником. Такое искусство, которое я делала раньше, я делать больше не хочу. Я хочу делать новое искусство, а вот какое оно будет — увидите.
— Значит, в петлю ради искусства больше лезть не собираетесь?

— Нет. Я мать двоих детей. Это ответственность, и, конечно, никакой петли больше быть не может.

Адреналин без страховки

— Во время своих рискованных акций вы как-то страхуетесь?

— Никогда и никак. Просто мне нравится рисковать. Происходящее мне дает адреналин. Порой и сейчас хочется чего-то такого... Но во взрослой жизни и так такое количество препятствий, они намного сложнее, чем прыгнуть через костер.

— Что вы делаете сейчас?

— Последние пять лет я делаю перформансы, которые связаны с экспериментами на выносливость тела, но не нарушают законов. Например, я сделала перформанс «Кариатида» (в древнегреческой архитектуре — колонна в форме статуи женщины. — М.М.). Мне построили деревянную избушку из бруса. Она весила 27 кг. Ее покрасили в розовый — гламурный цвет. Сама я оделась во все розовое, сделала прическу по древнегреческой моде. А потом подняла избушку над головой и простояла так целый час. В образе кариатиды.
— Ого, вот это силища!..

— А без усилия ничего не получится. Эта акция демонстрирует, какое колоссальное напряжение необходимо, чтобы создавать искусство... Да и вообще жить. А в прошлом году я сделала перформанс «Кулак». Меня пригласили в Тулузу на выставку «Моя история». Я должна была рассказать что-то связанное с историей, но со своей субъективной точки зрения. И я вспомнила дедушку, который воевал в Великую Отечественную. Однажды ему нужно было доставить важное донесение в соседнюю часть. Нужно было идти по снежному полю, но ему не выдали белый маскировочный халат. Его заметил немецкий летчик и стал кружить над ним, стрелять. Дед чудом остался жив, потому что у летчика кончились патроны. Он еще и кулак немцу показал. Я решила повторить эту историю. И устроила съемки. Арендовала два самолета, один вертолет. Во время перформанса надо мной летал самолет. Очень низко. Я падала на землю. И все равно самолет пролетал в метре от моего тела.

— Но не стрелял же?

— Нет. Но все равно перформанс был на грани жизни и смерти. Бегать по полю было очень тяжело, лежал снег. Я поняла: то, что дедушка выжил, это и правда — чудо. Если бы самолет еще и стрелял, не представляю, как выжить… Эта работа посвящена мужеству наших солдат, сражавшихся в Великой Отечественной войне. Вот еще пример — перформанс «Новая женщина», с помощью которого я показала, что сегодня женщина может все, к примеру, стать магистром. Я облачилась в одежду магистра. Передо мной горел большой костер. Я стояла на постаменте. Стояла час, обжигаемая языками пламени. А потом затушила костер из огнетушителя. Когда-то инквизиция жгла женщин на костре за тягу к знаниям. Сегодня мы спокойно можем затушить любые очаги дискриминации. Такие перформансы я делаю сейчас.
— На последней своей выставке «Красные гранаты» в галерее «Файн арт» вы показывали живопись, которая по сути — документирование одноименного перформанса, который вырос из другой, более ранней работы…

— Да, это ремейк работы, сделанной в 1999 году в Армении, в глухой деревушке. Он назывался «Зеленые яблоки». Концепция связана с армянскими брачными ритуалами: если девушка выходила замуж не девственницей, то ее родителям отсылали зеленые яблоки, а если была невинна — то красные плоды, например гранаты. Первый раз я продемонстрировала право женщины на выбор: если девушка хочет потерять девственность до свадьбы, это ее дело. В перформансе «Красные гранаты» я радикально меняю контекст, переношу место действия из глухой деревушки на Ленинградское шоссе. В Химках, на въезде в Москву, как известно, огромное количество пробок. На подступах к мегаполису шествие с гранатами, которые оказываются под колесами автомобилей, символизирует то, что город разрушает что-то в человеке. Мегаполис не вполне адекватен человеческой природе, традиционным патриархальным отношениям.

— Кстати, о семье и традициях. Как близкие относятся к вашим экспериментам? Ваши маленькие дети присутствуют на перформансах?

— Да, перформансы, которые я делаю сейчас, им очень нравятся. Младшему сыну очень нравится перформанс с самолетом и домиком. Одному сыну три, другому — четыре года. Они очень любят смотреть на маму по телевизору.

— Вы считаете, что искусство требует жертв? Или уже нет?

— Так было раньше: искусство Европы после войны, чтобы изжить травму фашизма, обращалось к темам страдания и смерти, иногда выходя за границы допустимого и тем самым отражая суть явления. В семидесятые женщины-художницы были вынуждены выбирать между материнством и карьерой, и в их творчество неизбежно прорастала тема жертвенности и страдания. Теперь же настал уникальный момент, когда не нужно ни от чего отказываться и приносить жертвы. Искусство может возникнуть от переизбытка и полноты, а не от недостатка и ущербности.

— Вам не раз приходилось рисковать жизнью, в вас даже стреляли как-то. Вы чувствовали, что смерть проходит совсем близко?

— Это была не смерть, а дробь. Во время перформанса в тире максимум — могли в глаз попасть. Я могла потерять красоту и зрение, но не жизнь. Настоящую опасность смерти я почувствовала во время перформанса «Спасите мою душу». Тогда я чуть не утонула в море. Я уплыла далеко в море, посылая сигнал SOS. Я призывала тех, кто на берегу, спасти меня, но сама уплывала. Пока они этого действительно не сделали. Каждый мой перформанс — вопрос о смысле жизни. А после каждой акции в моей жизни что-то меняется.

— Вы в рубашке родились, похоже!

— Да. И постоянно испытываю на прочность свое везение.

— Ваш прогноз на будущее перформанса в России?

— Мой прогноз — оптимистичный: восторжествует реставрация классических ценностей, помноженная на лучшие достижения экспериментального искусства последнего столетия. Последние годы мы очень сильно зависели от Запада. Западный рынок современного искусства сейчас трещит по швам, и самое время откинуть его как что-то старое и отжившее. Когда все можно назвать искусством, искусства нет. Поэтому важно воспитать людей, которые постоянно находятся в эстетическом и культурном поиске.

Мария Москвичева
(С)

Олег Кулик, художник-акционист:«Конечно, влияют. Обществу нужен показатель, что­­ не все на все согласны и кто-то всегда может сказать «нет». И те, кто сейчас вышел на трибуну на Болотной площади, они часто конъюнктурно себя вели, приспосабливались к этой власти. Художники всегда были в оппозиции к власти. Сейчас – «Война», в девяностые – мы, до этого – Монастырский. Власть – это изначально зло, когда терпимое, когда нет. Но никогда никаких стенок не было. Художники всегда действовали автономно и на небольшом бюджете. И люди знают, что всегда есть индикаторы сопротивления. Pussy Riot не посадили – значит, можно. «Войну» отпустили – значит, можно. Их мужество – знак для общества, что можно так действовать. Сопротивление и отсутствие конъюнктуры – это очень важный момент. Да, может быть, художники и пиарятся таким образом, но ничего плохого я в этом не вижу. Художник не религиозный деятель. Если художник говорит, что он не пиарится, он врет. У него есть задача, как у всякого артиста, быть видимым, заметным. Есть те, кто говорит: «Я не хочу, чтобы меня видели, чтобы меня знали». Это кокетство. Иди в пустыню и действуй. И Кабаков пиарился. Энди Уорхол, прости господи, и тот пиарился. Пиарились, пиарятся и будут пиариться. Вызывает ли все это реакцию властей? Если кто-то написает на муравейник, конечно, муравьям неприятно. Но у них свой мир. Мы им по барабану. Хороший художник – существо аполитичное или, скажем так, имморальное. Он может поиграть в мораль, может поиграть в социальность. Художники всегда еретики. Они всегда против. А власть всегда подлецу. «Войне» плевать, зажимают ее или не зажимают. Они будут орать сами по себе. Им не нужны телевидение и ведущие каналы. Это святые нашего времени. А власть – демоны».

Александр Тарасов, социолог, политолог, культуролог:«Это все балаган и ерунда. Не надо затирать значение слова «сопротивление» – это конкретное слово, взятое из французской истории. Люди с оружием в руках сражались против нацистских оккупантов, гибли. Как могла группа «Война» повлиять на нашу жизнь? Вызвала волну протестов и демонстраций? Нет. Никакой цепной реакции не произошло. Что, все стали расписывать мосты каким-то странным образом? Переворачивать полицейские машины? Я ничего про это не знаю. Стратегия «Войны» – раскрутка себя через скандал. На Западе эта стратегия опробована много раз, срабатывало успешно. Как следствие – «Войну» пригласили на Берлинскую биеннале. В истории были очевидные примеры, когда художники влияли на жизнь, но это точно не относится к так называемому актуальному искусству. Поскольку актуальное искусство – это вообще часть культурной стратегии капитализма, направленной на разделение общества на малые сегменты и его атомизацию. Актуальное искусство в принципе не нужно никому, кроме тех, кто с него кормится. Это форма мошенничества и шарлатанства, официально разрешенного системой. Эрнесто Карденаль в Никарагуа в свое время создал коммуну крестьян-художников, которые, работая в жанре наивного искусства, с одной стороны, оказывали влияние на всю живопись Никарагуа вообще. А с другой стороны, по тематике и манере это было натуральное революционное искусство, понятное массам. И, кстати сказать, деньги, вырученные от продажи работ этих художников на Западе, были отданы никарагуанским партизанам. Но эта коммуна была разгромлена национальной гвардией, несчастные художники были жестоко репрессированы – им отрубили руки, чтобы они больше не могли рисовать. Вот это прямое воздействие искусства на политику».

Мнение редакции:АКЦИОНИЗМ ПОВЛИЯЛ НА НАШЕ СОЗНАНИЕ: ТЕПЕРЬ В ЛЮБОМ ПОЛИТИЧЕСКОМ ВЫСКАЗЫВАНИИ НАМ МЕРЕЩИТСЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЖЕСТ.(С)

В беседе участвуют Олег Кулик и Дмитрий Гутов – ведущие московские художники последнего десятилетия.

Детство: цветущая жизнь в материальном плане и очень тяжелая в моральном

Дмитрий Гутов: Олег, тема нашей сегодняшней беседы – биография художника. Расскажи немного о себе, пожалуйста.

Олег Кулик: Я родился 15 апреля в начале третьего ночи, как и Леонардо да Винчи. От большой любви и большого желания родителей.

Д. Гутов: Леонардо считал, что от большого физического желания родятся таланты и гении, а от вялого совокупления – бездарности и моральные уроды.

О. Кулик: Я родился буквально через 9 месяцев и один день после свадьбы.

Д. Гутов: Коль уж мы вспомнили Леонардо, начнем, не размениваясь на мелочи, с детских травм.

О. Кулик: Знаешь, Дим, у нас в семье была цветущая жизнь в материальном плане и очень тяжелая в моральном. Очень сильная репрессия со стороны родителей.

Д. Гутов: Гулять не разрешали?

О. Кулик: Так и было. Учеба, музыкальная школа, спортивные занятия, конные, фигурные-шмигурные, прочие стрельбы. Никаких прогулок, минимальные контакты со сверстниками. Было ощущение, что это тюрьма. Есть свободный мир, где пекут картошку, где играют в "царя горы", а есть математика, репетиторы и чудовищный английский.

Д. Гутов: Насколько я понимаю, образ собаки не в последнюю очередь возник из твоей необходимости избежать общения на иностранном языке.

О. Кулик: Самое страшное в мире – это английский язык. Хотя у меня мать – преподавательница английского и французского, но, ты знаешь, это до сих пор чудовищный фактор моей биографии.

Д. Гутов: Лучше стало?

О. Кулик: Ну, так. Сейчас я уже разговариваю. Чуть-чуть.

Д. Гутов: То есть борьба с аппаратом подавления в тебе с пеленок сидит.

О. Кулик: Да. Так что у меня было одно желание – сбежать из-под этой опеки. Любым способом. Я хотел быть геологом. Окончил, в результате, геологоразведочный техникум с отличием. Потом уехал на Камчатку, затем в Западную Сибирь. А потом мой большой киевский друг Михаил Абрамович Шихман посоветовал: "Поезжайте в Торжок. Отличный, надо сказать, город. Женская пересыльная тюрьма. Для ищущего юноши это самое то!" Действительно оказался неплохой город.

Биография – это имидж, навязанный общественным мнением

Д. Гутов: А теперь попробуй дать всему этому теоретическое обобщение.

О. Кулик: Что такое биография? Это или то, что о нас пишут, нам вменяют, или то, что мы творим. Есть разница. Я сейчас стал понимать, насколько сильно стала влиять на меня моя история. Я вынужден ее учитывать как мощный фактор воздействия. Как конъюнктуру рынка, как художественный мейнстрим. Моя биография – это тот имидж, который мне навязывает общественное мнение.

Д. Гутов: И которому ты должен соответствовать.

О. Кулик: Или не соответствовать.

Д. Гутов: Серьезная дилемма.

О. Кулик: И я не знаю, как ее решить: вопрос моей биографии обсуждают без меня.

Д. Гутов: Как это пытались делать твои родители.

О. Кулик: Вот именно. Олег Кулик – собака-художник! Я могу либо сломать эту игру, либо как-то плестись в хвосте. До 99-го года я об этом не думал, жил, как получалось.

Д. Гутов: И что в результате?

О. Кулик: Во время осуществления своей карьеры я потерял связь с собой внутренним. Сквозь меня говорят чужие позиции. Это плохо. Я светящейся точки внутри себя не ощущаю. Я ощущаю себя полувоспаленной оболочкой, которая состоит из компиляции окружающих меня позиций. Это плата за небольшой, относительный успех.

Деревня Конопад: великая сила русской литературы

Д. Гутов: Давай вернемся к событиям до 99-го года. К истории влияний.

О. Кулик: В Торжке я долго не задержался и отправился в деревню. Мы тут с Людой как раз недавно говорили. Она мне сказала: "Ты же вспомни, какой ты был, когда я встретила тебя в деревне под названием Конопад".

Д. Гутов: Наверное, глухая деревня.

О. Кулик: Редкие кони доходили до этой деревни. А если доходили, то падали. Да, она меня там встретила, когда мне было 19 лет. И долго выясняла, зачем я туда приехал. А у меня была идея написать историю одиночества в деревне. Думал, буду великим писателем. Хотя я не представлял себе, как эта жизнь в деревне трудна и проблематична.

Д. Гутов: То есть ты себя художником не считал, а считал писателем?

О. Кулик: Нет. Я как раз художником всегда себя считал. С пяти лет. Я хорошо рисовал, лепил, мне это дико нравилось. Но годам к 14-ти я осознал великую силу русской литературы. А рисование и так легко давалось. Что им выразишь? Теток и дядек рисовать? Нет здесь возможностей для творческого человека.

Д. Гутов: Итак, ты сидел в деревне...

О. Кулик: И писал мутные рассказы о страданиях молодого раввина. Это напоминало безумие. Но я продолжал и лепить на досуге. Все время. А-ля Роден. Нервное.

Д. Гутов: И тут тебя находят филологи.

О. Кулик: Ну вот, сижу я в деревне, с бородой, ем какие-то каши. Наступает зима, волки подвывают. Жизнь подбирается, такими щупальцами. Тут появляется Люда. Я стал показывать ей свои рассказы. И постепенно, постепенно она мне стала что-то мягко и деликатно объяснять.

Д. Гутов: Сколько ей потребовалось времени, чтобы убедить тебя, что ты плохой писатель?

О. Кулик: Два года. Но когда она это сделала, я написал один-единственный свой хороший рассказ. Про отца. Но я понял, какой это каторжный труд и что я не потяну. И после этого бриллиантового рассказа я сжег все, что было до того.

Д. Гутов: А в скульптуре?

О. Кулик: Я тогда делал фигурки в стиле Архипенко. Открыл для себя кубизм. Я же великий первооткрыватель. Лепил почтальоншу, она единственная, кто соглашался позировать.

Д. Гутов: И этот кубизм вывел тебя в большое искусство.
Учитель Борис Орлов

О. Кулик: В это время в деревне появился поэт Страхов. Его жена – советская фотомодель – работала в Доме народного творчества у Виталия Пацюкова. И она мне рассказала про него. И по рекомендации жены Страхова я приехал к Пацюкову с мешком своих скульптурок.

Д. Гутов: Когда это было?

О. Кулик: Это был 1981 год. Но он мне сказал, что мои фигурки не особенно- то по народному творчеству пройдут. – А по какому ж это пройдет? – Ну, не знаю. – Идем мы с ним и проходим Ленинскую комнату. И вдруг Пацюков говорит: а ведь это тоже эстетика. Соц-арт имел в виду. Я просто думаю: издевается. Как в армии. Испытывает новичка. Я говорю: какая ж это эстетика? Это идеология, никакого искусства нет. Голова плохо слеплена.

Д. Гутов: Ну, тебе объяснили, что не в том, как слеплено, дело?

О. Кулик: Пацюков говорит: "Я познакомлю тебя с великим скульптором – лучший скульптор Москвы сейчас!" Приходит Боря Орлов. Он повел меня в свою мастерскую на улицу Рогова, 13. Ну, думаю, блин, куда я попал! Вижу какие-то обрубки, обломки, ярко крашенные палки, какие-то банки Пригова. Но я после общения с Пацюковым решил уже дальше ничему не удивляться. Все запомнил, что они сказали. Приехал к Люде, рассказал ей все это, и она сказала, что это интересно.

Д. Гутов: И тут твое развитие пошло стремительно.

О. Кулик: Я все время думал, читал. Весь "А/Я" прочитал. Для меня это было открытием. Беседы с Борей Орловым очень сильно вправили мне мозги. Я стал думать не о впечатлении от работы, а о состоянии художника в момент работы. Ведь искусство – это факт твоей внутренней работы, а не результат компилирования из великих образцов. Так что у меня есть учитель. Боря Орлов.

Армия: чудовищная реальность и открытие "прозрачности"

Д. Гутов: А о себе ты был какого мнения?

О. Кулик: Мне казалось, что я такой ненужный, неинтересный. Я мучился, страдал. И тут меня забирают в армию. И, несмотря на то, что я всегда туда хотел, под влиянием круга Пацюкова и прочих товарищей я стал сильно меняться. В армию мне перехотелось. Из такого, знаешь, крепкого хохла я стал вполне московским человеком.

Д. Гутов: Ты, можно сказать, стал только что-то осознавать.

О. Кулик: Что-то осознавать я стал как раз в армии. Здесь и произошло, наверное, мое становление. После такого бесконечного битья в первые два месяца очень сильно проясняются мозги. И как-то вообще думаешь: какая хуйня все это искусство. Имеется в виду, смотреть на кого-то, опираться на классиков, на традицию. Здесь твоя жизнь. Ты можешь завтра умереть, а ты еще ничего не создал. Ничего своего не сказал, не оставил. И реальность настолько чудовищная, настолько сильная.

Д. Гутов: Это то, о чем мы столько спорили в 90-е годы, в эпоху становления дикого капитализма.

О. Кулик: Да. И как ее взять, совершенно непонятно. В армии это ощущение жизни... Тут один на один. И я решил, что искусство не должно заслонять реальность. Это был мутный тезис, но я ему стал следовать.

Д. Гутов: Это было открытие твоей знаменитой прозрачности.

О. Кулик: Я в армии надыбал стекло и впервые стал с ним работать.Там я сделал этот свой стеклянный гроб, знаешь? Ну, "Жизнь, Смерть или Похороны Авангарда".

Д. Гутов: Этот период у тебя длился почти 10 лет.

О. Кулик: Я мыслил еще очень формально. Для меня не было еще понятий перформанс, акция, фотографирование. Я мыслил в традиционном русле. Работы меня не удовлетворяли. Кризис жанра был налицо. Ты помнишь, я тогда жил в Марьине. Приходил Пацюков, мы пьем чай, разговариваем, вся мастерская набита скульптурами. Он спрашивает, а где работы? Пацюков?! Уже не говоря про других.

Д. Гутов: Ты тяжело это переживал?

О. Кулик: Знаешь, Дим, есть такая вещь, как самовнушение. Я ее активно использовал и использую. Она меня в какой-то мере и спасала, и она от меня же закрывала действительность. То есть реальное положение дел со мной как с художником. Но жизнь взяла свое, когда уже совсем нечего было есть.

На службе у новорусского капитала: "Риджина"

Д. Гутов: И тогда ты вынужден был пойти в услужение к крупному новорусскому капиталу.

О. Кулик: Тогда еще не очень крупному. Тогда это еще пахло китайскими трусами, а не нефтью. Но социализация пошла резкая.

Д. Гутов: Для тебя поход в "Риджину" был уходом из искусства.

О. Кулик: Главное, страшно признаться себе, что тебе дальше некуда идти. Дима, я жил затворнической жизнью. И тут идти курировать галерею. Это все равно что тебе сейчас идти грузчиком.

Д. Гутов: Ну, мне еще и не тем приходилось заниматься.

О. Кулик: Понимаешь, перестать медитировать и идти делать кому-то интересную жизнь.

Д. Гутов: И работать на внешний успех.

О. Кулик: Последние 10 лет я на него и работал. Эта идея успеха была очень важна. Но под этим всем существует травма от поражения идеи прозрачности. От того, что я делал в 80-е годы. От того, что я не смог реализовать. Это некий тупик, который я оставляю, выхожу из шахты, рассказываю истории, живу, но все время я думаю про этот тупик. В той шахте. Оказалось, там нет руды. А шахта меня завет все время.

Д. Гутов: Ты хочешь сказать, что этот момент травмы существует до сих пор?

О. Кулик: Знаешь, я все-таки склонен доказать, что там есть руда, может быть, не та, которую я искал. Может, там есть более дорогой материал, может, уран?

Провокация реальности: собака-художник

Д. Гутов: Урановой шахтой для тебя стала работа с животными.

О. Кулик: Ситуация была тяжелая. Я ушел из "Риджины", вложил все деньги в "Корову". А тогда, если помнишь, олигархи, воровство, Ельцин. Стали возвращаться с Запада люди не солоно хлебавши. Кругом был кризис, уныние, пессимизм.

Д. Гутов: Я помню.

О. Кулик: Я прочитал в одном японском рассказе... Дим, ты не знаешь эту историю? Я тебе не рассказывал? Как когда хозяин умер, его собака по-прежнему продолжала думать, что он живой. Для нее он умрет, когда она умрет. Я придумал этот жест, хотел стать такой собакой. Охранять пустое пространство галереи.

Д. Гутов: Ну, зверушки тебя всегда привлекали.

О. Кулик: Ты, может быть, не в курсе, но для меня тему животных проблематизировал Юра Лейдерман. Он сейчас ходит ежиком одетый по каким-то мелким галереям, а я его как будто обокрал.

Д. Гутов: А в чем между вами главное отличие?

О. Кулик: Я продолжаю работать с реальностью. Провоцирую ее. И она, возбужденная моими действиями, начинает действовать абсолютно, художественно и мощно. Приходят полицейские, уводят меня как собаку. Такое не срежиссируешь.

Д. Гутов: Здесь главное вовремя остановиться.

О. Кулик: Поймать грань, когда ты из художника переходишь в клоуна.

Д. Гутов: У тебя нет ощущения, что ты всех в некоторой степени обманываешь?

О. Кулик: Я понимаю, к чему ты клонишь. Все-таки биография как-то делается или это правда жизни? Может быть, где-то на полях я и сомневаюсь. Но понимаю: если я начну эти сомнения рассматривать, то вообще ничего делать не смогу. Этих сомнений гораздо больше, чем моей энергии и воли. В современном искусстве мы все не имеем фундамента: я живу жизнью чувств

Д. Гутов: Значит, у тебя есть ощущение, что твоя судьба держится немного на честном слове. Ей не хватает чего-то фундаментального.

О. Кулик: Это можно сказать про каждого художника. В современном искусстве мы все не имеем фундамента. По большому счету.

Д. Гутов: А что достается взамен?

О. Кулик: Наркотическое ощущение от своей собственной жизни. Все так классно! Как с горы несешься. Но опасно! Очень сильное ощущение. И сейчас это ощущение тревоги нарастает, когда скорости на пределе.

Д. Гутов: Тебе такие настроения работать не мешают?

О. Кулик: Так как я не работаю, это не мешает.

Д. Гутов: В каком смысле?

О. Кулик: Не делаю работ сейчас. Я мастерскую ремонтирую.

Д. Гутов: Еще чем занимаешься?

О. Кулик: Могу семь часов простоять перед Вермеером.

Д. Гутов: Ну и как впечатления?

О. Кулик: Раньше меня так возбуждала только статья в "Московском комсомольце".

Д. Гутов: Какая?!

О. Кулик: Обо мне.

Д. Гутов: Тонкие девиации в тебе происходят.

О. Кулик: Я живу жизнью чувств.

Д. Гутов: Такое может понять только тот, кто в такой же ситуации находится.

О. Кулик: Вокруг меня огромное количество людей, перед которыми стоит проблема полноценности жизни. Они нашли работу, сделали карьеру. Всё на это положили. Семью. Всё. А жизнью они не жили. Жили по каким-то схемам. Не ими писанными. Но это не была их личная жизнь, их личная история, личная биография. Это чьи-то жизни, чьи-то указания.

Д. Гутов: Ну, не у всех так печально.

О. Кулик: Есть исключения. Куприянов. Он единственный несет знамя, которое я уронил. У него очень сильные работы. Он отчасти взял у меня идею прозрачности. Или Толик Осмоловский. Вот биография. Вундеркинд из ниоткуда, из помойной коробки. Выскакивает, начинает поливать всех последними словами. Тут же становится суперзвездой. Мгновенно. Никого не слушает. И сейчас он одна из важных фундаментальных фигур. Хотя уже 10 лет ничего не делает.

Д. Гутов: Как такое возможно?

О. Кулик: Дима, у нас ситуация маргиналов. И меня это даже больше устраивает. Я медленно развиваюсь, очень кривым путем. Я сделал очень много ошибок и остаюсь только благодаря тому, что нахожусь в этой ситуации. Мелко у нас, к счастью, а то бы утонул давно. Почему на Западе все знаменитости – молодые? Потому что до старости не доживают. Ошибка – слетел.

Все меня превосходят в чем-то. Но в сумме – никто

Д. Гутов: Это утешает. Но что можно сделать в таких мягких условиях?

О. Кулик: Главное мы сделали. Мы сформулировали свои критерии понимания искусства. Кровью, костями, мозгами, терпением. Критерии, адекватные ситуации. Создали каталог. Вчера была интересная передача у Гордона. Человек пришел в библиотеку, не может книгу найти. Представляете себе, нет каталога библиотеки. Книга есть, но найти ее нельзя.

Д. Гутов: А раньше этот каталог приходил с Запада?

О. Кулик: Точно. Взяли на выставку Таню Либерман. Все фотографы в недоумении. Что теперь, всем надо дыню раком снимать?

Д. Гутов: Кое-кто еще умудряется по старому каталогу жить.

О. Кулик: Да. Как Саша Косолапов живет по каталогу, Энди Уорхолом написанном. Левой ногой и не на той странице. Саша так прочитал.

Д. Гутов: У тебя были в биографии моменты, когда ты был счастлив?

О. Кулик: Когда в Нью-Йорке Джефри Дейч прибежал и сунул мне под нос "New York Times". У меня уже были содраны колени, а я думал: о Боже! Еще три недели! Я не смогу. И он мне сует "New York Times".Там фотография, текст. Это пишет Ребекка Смит, которая, сука, замочила много художников. Тварь, которая испортила не одну карьеру. И вдруг она пишет, что я чуть ли не лучше Мэтью Барни. Понимаешь? Острый момент удовлетворения. Счастья. И я потом три недели живу на одном дыхании. Что это? Факт признания?

Д. Гутов: Это глубинная уверенность, что ты идешь правильным путем.

О. Кулик: И она у меня есть. Именно поэтому, я тебе говорю, ни Дубосарский с Виноградовым, ни АЕСы, ни Гутов, никто другой не обскачет меня в ближайшие 10 лет. Главное – это моя реакция на неуспехи. Некоторые меня переигрывают по каким-то качествам. Но по сумме качеств я равных себе не вижу. Кто-то умней, кто- то добрей, у кого-то глаз лучше. Все меня превосходят в чем-то. Но в сумме – никто. Пока. Но, может быть, уже кто-то идет сзади и свистит плеткой.

Материал подготовили Дмитрий Гутов и Дарья Бескина (С)

В один из дней в середине 1990-х возле цюрихского музея Кунстхаус случилось нечто необычное. Так, возле входа появился абсолютно голый мужчина, который стоял на четвереньках, рычал, лаял и отгонял от входа на выставку посетителей. Он был привязан на длинную цепь, и, несмотря на то, что в толпе то и дело звучал громкий смех, оказалось и несколько покусанных. Кто-то веселился, кто-то был в замешательстве, если не в шоке, а человек-собака тем временем исправно нес свою 'службу' - рычал и лаял, как и положено примерному цепному псу. Позднее стало известно, что эта 'собака' - российский художник-перформансист Олег Кулик, а его 'голое' появление на улице – весьма известный перформанс, с которым он объездил всю Европу.(С)

Родился в Алма-Ате в семье профессора и преподавательницы литературы.
В 1974-78 годах учился в Казахском педагогическом институте имени Абая, окончил филологический факультет. С 1978 по 1980 год учился на филологическом факультете Ленинградского государственного педагогического института им. Герцена.
В 1989 году репатриировался в Израиль. В 1990—1992 годах работал ведущим критиком еженедельника «Бег времени», Тель-Авив, а также проводил уличные акции и перформансы. В 1992—1996 годах жил в Москве и действовал как поэт, художник, критик и теоретик, практик, например, в 1995 году в Елоховском соборе во время службы неожиданно выбежал к алтарю с криком: «Чечня! Чечня!». В том же году состоялось его эпатажное выступление на московском Bloomsday-95 в Доме писателей, о чем писала Виктория Шохина в статье «Эмпатия» («Независимая газета» от 07.10.95г.).
С 1997 года живет в Вене, Берлине и Лондоне, иногда приезжая в Россию.
В 1997 году осуществил акцию в Стеделийк-музее: изобразил зелёной краской знак доллара на картине Казимира Малевича «Супрематизм». Бренер получил за этот акт вандализма по решению суда пять месяцев тюремного заключения плюс пять месяцев условно. Картина впоследствии была успешно отреставрирована.
По мнению И. В. Кукулина, главный стержень творчества Бренера — «юродство как форма общественного морализма, крайней социальной критики», а в своих литературных произведениях он «соединил исповедальную интонацию человека с содранной кожей — идущую от Розанова через раннюю прозу Лимонова — с требованием от искусства „прямого действия“, бунта против косного, изо дня в день повторяющегося порядка жизни».(С)

1958 – родился в Москве.
1976 – 1981 – учился в Школе-студии МХАТ (постановочный факультет).
1978 – входил в группу "Удвоение-2".
1978 – 1984 – один из основателей и участников группы "Мухомор".
1982 – один из организаторов АПТАРТа.
1986 – 1988 – совместно с Г. Абрамишвили инициировал создание группы "Чемпионы мира".
1986 – член-основатель Клуба Авангардистов (КЛАВА).
с 1993 член МСХ.
1994 – участник группы "Море матросов".
Издатель литературно-художественного альманаха "Ночная жизнь".
Персональные выставки
1982
"Выставка живописи". Галерея АПТАРТ, Москва.

1983
"Декоратор и жизнь". Галерея АПТАРТ, Москва.

1984
"Для души и. тельца" (совместно с Н. Алексеевым), Галерея АПТАРТ, Москва.

1991
"Sangria di artista". Galena Carini. Флоренция. Италия.

1992
"Старое, эхо" (совместно с Л.Резун-Звездочетовой). Музей современного искусства. Женева, Швейцария.
"Дхармендра". L Галерея. Москва.

1994
"Артисты метростроевцам" (совместно с Ю. Непринцевым). Галерея "Риджина". Москва.

1995
"Выбравшим пепси", XL Галерея. Москва.

1996
"Ночной Бойс или Нерусские мальчики" (совместно с, С. Епихиным). XL Галерея. Москва.
"Бабцы Факосы". XL Галерея, Москва.
"Прилежание" (совместно с Г. Литичевским). Галерея Spider & Mouse, Москва.

1997
"Раз картошка, два картошка". XL Галерея. Москва.

Групповые выставки

1978
"Эксперимент". М.Грузинская, 28. Москва.
"Выходка". Первая выставка группы "Мухомор". Форпост культуры им.Шацкого. Москва.
"Удвоение". Выставка-акция (совместно с М.Чернышовым, В.Длугим, Б.Бичом). Царицыно Москва.

1978 – 1984
выставки и акции в составе группы "Мухомор" и в галерее АПТАРТ. Москва, Подмосковье.

1979
"20 портретов, 5 автопортретов". МИФИ, "Клуб Рокуэлла Кента", Москва.

1982
Первая выставка АПТАРТ. Галерея АПТАРТ. Москва.

1982 – 1984
"Russian Samizdat Art", Ныо-Йopк, Рочестер, Вестчестер, Вашингтон, Ричмонд (США),Ванкувер (Канада), Сиэтл, Питсбург, Лос-Анджелес (США).

1983
"АПТАРТ в натуре". Калистово, Московская обл.
"Come Yesterday and You'll Be First". City without Walls: an urban artists collective inc. Contemporary Russian Art Center of America. Нью-Джерсн. Нью-Йорк, США.
"АПТАРТ за забором". Тарасовка, Московская обл.
"APТART". Центр современного русского искусства, Нью-Йорк, США.
"Победа над солнцем". Галерея АПТАРТ. Москва.

1984
"Дальние, дальние страны". Галерея АПТАРТ, Москва.
"Одесса-Москва". Галерея АПТАРТ, Москва.
"APTART in Tribeca". Contemporary Russian Art Center of America, Нью-Йорк.

1985
"Russian Art Show". Danceteria, Нью-Йорк. США.
"APTART". Washington Project for the Arts, Вашингтон, США.

1985 – 1987
Ряд однодневных выставок: Дом художника на Кузнецком мосту. кинотеатр "Ханой", кафе "Валдай". "Меридиан". Москва.

1986
"Oh. Malta". Посольство Республики Мальта. Москва.
"Искусство против коммерции" (выставка-акция). Битцевский парк. Москва.
"Декабрьское вооруженное восстание". Квартирная выставка, Черняховского. 13. Москва.
"Искусство сегодня". Выставка, мэйл-арта. Дом молодежи. Будапешт,Венгрия.
Однодневная выставка в рамках XVII молодежной выставки. Дом художника на Кузнецком мосту. Москва.
Акция, посвященная открытию Клуба Авангардистов. ДК "Дукат". Москва

1987
Первая выставка Клуба Авангардистов (КЛАВА). Пересветов пер., Москва.
"Соревнование по преферансу". "Мухомор". "Чемпионы мира". Мастерские художников, Москва.
"Джордано Бруно". Галерея Врубеля. Москва.
"Визуальная художественная культура", л/о "Эрмитаж", Профсоюзная ул., д.100. Москва.
"Жилище", л/о "Эрмитаж'. Профсоюзная ул., д. 100. Москва.
"Ретроспекция творчества московских художников. 1957-1987". л/о
"Эрмитаж", Профсоюзная ул., д.100, Москва.
"Кубизм". Клуб Авангардистов. Галерея Врубеля. Москва.
"В Аду" (выставка-акция). Клуб Авангардистов. Москва.
"Отзовитесь, горнисты!". Дом Медика, Москва.
"Опомнитесь! Мы молодцы". Акция "Чемпионов, мира" на Речном вокзале, Москва.
Вечер л/о "Эрмитаж" в рамках выставки "Молодость страны". Манеж, Москва.
"Выставка фольклорного искусства". ДК МЭИ, Москва.
"Чистое искусство". "Чемпионы мира" при участии Петрелли, Войцехова, Стерина. Коктебель; Одесса.

1988
"Баня" (выставка-акция). Клуб Авангардистов. Мужское, отделение Сандуновских; бань, Москва.
"Футбол, Чемпионат мира. Игра в ящик". Театр О.Табакова, Москва
Рок-парад "АССА". ДК МЭЛЗ, Москва.
"Лабиринт". Дворец молодежи. Москва.
XVIII молодежная выставка. Манеж. Москва.
Вторая выставка Клуба Авангардистов. Пересветов пер., Москва.
2-я выставка Первого творческого объединения московских художников. Дом художника на Кузнецком мосту. Москва.
"Ich lebe ich sehe". Kunstmuseum. Берн, Швейцария.
"The New Russians", Варшава. Польша.
"Молодое советское ИСКУССТВО". Художественный центр. Иматра. Финляндия.
"HCKUNSTBO". ДААД-кЛАВА. Westendbanhof, Берлин, Германия
ART Messe. Базель. Швейцария.
"Steirischer Herbst-88". Stadtmuseum, Грац, Австрия.

1989
"...до 33". Дворец молодежи. Москва.
"Dialogue". "Avant-Garde" Russe et Art Contemporain Sovietique". Centre Boris Vian. Ville des Ulis. Париж. Франция.
"Дорогое искусство". Дворец молодежи, Москва.
"Недорогое искусство". Первая галерея, Москва.
"Выставка неоконченных работ". Мастерская К. Звездочетова, Фурманный пер., Москва.
"Momentaufnahme: Junge Kunst aus Moskau". Мюнстер, Кельн, Билефельд, Германия.
"100 лет русского искусства: 1889-1989 из частных колекций Советского Союза". Галерея Barbican. Лондон. Великобритания
"Mosca Terza Roma". Sala 1. Рим, Италия.
"Moskau-Wien-iNew York/Kunst zur Zeit". Messepalast, Wiener Peswochen, Вена, Австрия.
"Раушенберг нам. Мы Раушенбергу". Первая Галерея. Москва.
"Muveszet helyet Muveszet", Mucsarnok. Будапешт. Венгрия.
"Новый Иерусалим" (выставка-акция). Клуб Авангардистов. Новый Иерусалим. Московская обл.
"Перспективы концептуализма". Пересветов пер., Москва.

1989 – 1990
"10 + 10". Сан-Франциско: Буффало: Вашингтон. США; ЦДХ, Москва.

1990
XIX Esposizione Internazionale D'Arte. La Biennale di Venezia. Aperto. Венеция, Италия.
"The Work of Art in the. Age of Perestroika", Phyllis Kind Gallery, Нью-Йорк, США.
"Матери Буратино". "Музей И. Зильберштейна". Мастерские на Чистопрудном бульваре. Москва.
"Шизокитай". Клуб.Авангардистов. Выставочный павильон на Фрунзенской набережной. Москва.
"Eroosio". Хельсинки. Финляндия.
"ИCKONSTBO". Kulturhuset. Стокгольм. Швеция.
"За культурный отдых". "Каширка". Москва.
"Покаянное искусство" (выставка-акция). Зоопарк. Москва.
"Перелом". Галерея Домбергер. Штутгарт, Германия.
"В сторону объекта". "Каширка". Москва.
"Absolut Glasnost". Выставка фирмы "Absolut Vodka". Нью-Йорк. США.
"Artisti russi contemporanei'. Museo d'Arte Contemporanea Luigi Pecci. Прато, Италия.

1990 – 1991
"Between Spring and Summer: Soviet Conceptual Art in the Era of Late Communism", Tacoma Art Museum. Такома: ICA. Бостон: Des Moines Art Center, США.

1991
"Эстетические, опыты". Усадьба Кусково, Москва.
"Приватные занятия". Галерея 1.0. Выставочный зал на Солянке, Москва.
"Мамка-космос". Галерея "Пропеллер". Профсоюзная, 100, Москва.
"Посещение". Пересветов пер. Москва.
"Облава". Галерея "ЧП", Москва.
"MANI Museum 40 Moskauer Kunstler im Frankfurt Kannelitenkloster". МАНИ. Франкфурт-на-Майне. Германия.
"Kunsteuropa". Kunstverein, Тандеркезее, Германия.
"La Base an Pays des Soviets". La Base. Levallois-Perre.t, Франция.
"Новеченто". L Галерея. ЦДХ, Москва.
"Агасфер". Дворец молодежи, Москва.
"V izbah / B комнатах". Dom kultury, Братислава. Словакия.
"Парадный портрет переходного периода". Галерея "А З", Москва.
"Форма и содержание". Галерея в Трехпрудном пер. Москва.
"День знаний". Движение "ЭТИ" и Константин Звездочетов. Галерея "Риджина". Москва.
"In de USSR en Erbuiten". Stedelijk Museum, Амстердам. Нидерланды
"Moscou-Leningrad-Tbilisi". Nouveau theatre d'Angers. Анжер. Франция
"Perspectives of Conceptualism". The University of Hawaii Art Gallery, Гонолулу Clocktower Gallery. Public School 1, Нью-Йорк, США.
"Геополитика", Музей этнографии, Ленинград.

1991 – 1992
"Sowjetische Kunst urn 1990" (Binazionale). Kunsthalle Dusseldorf, Дюссельдорф, Германия: Israel Museum. Иерусалим; ЦДХ, Москва.

1992
"Вопросы искусства". L Галерея, Москва.
"Documenta IX". Кассель. Германия.
"Опера". Центр современного искусства, Прато. Италия.
"AMosca... a Mosca...". Galleria Communale. Геркуланум; d'Arte Moderna. Болонья. Италия.
Территория "Итальяно". "Documentario-2", Милан, Италия.
"Баталия-идиллия". Галерея "Велта". ЦДС-А. Москва.
"Апология застенчивости, или Искусство из первых рук". Галерея "Риджина", Москва.
"3rd International Istanbul Biennal". The Greater Istanbul Municipality Nejat F.Eczacibasi Ait Museum. Стамбул. Турция.
"Выяснение отношений с помощью оружия". Галерея в Трехпрудном пер., Москва.
"Гуманитарная помощь". Галерея в Трехпрудном пер., Москва; ICA. Лондон.
Фестиваль современного искусства. Форт Басси. Флоренция. Италия

1992 – 1993
"Perspectives of Conceptualism". North Carolina Museum of Art, Raleigh, США.
"Гуманитарная помощь, посылки для Германии. 27 Московских художников". ЦДХ, Москва; "Humanitare. Hilfe, Packhen fur Deutschland". Tranenpalast, Берлин, Германия.

1993
"Mjesto i sudbina". Равелин, Дубровник. Хорватия.
"Adresse provisoire pour 1'art contemporain russe". Musee de la Poste, Париж, Франция.
"Искусство как власть, власть как искусство", ЦДХ, Москва.
"Collection d'Art Contemporain RINACO. Moscou 1993". Caisse des Depots et Consignations 56 rue Jacob. Париж, Франция.
"International print exhibition". Музей Машида. Токио, Япония.
"Местное время". Фестиваль нон-профитных проектов. Галерея "Велта". Петровский б-р. 12, Москва.
"Художники для Боснии". Grazerkunstferem. Грац, Австрия.

1994
"Черная лестница" (выставка-акция). Лестница жилого дома на ул. Крыленко, Москва.
"Художник вместо произведения", ЦДХ. Москва.
"Навстречу Московской биеннале". ЦДХ. Москва.
Cetinjski Bienale II. Цетине. Черногория.
"Московские художники: новый взгляд". Дом художника на Кузнецком мосту, Москва.
"Майская выставка". Кузнецкий мост, 20. Москва.
"Life is too much". Galerie des Archives. Париж. Франция.
"Identita e rappresentazioni cartografiche". Музей этнографии Л.Пигерини, Рим, Италия.
"Художники против СПИДа". Выставка-аукцион. Клуб "Маяковский", Москва.
"Лицо в своем пространстве". Moscow Fine Art Gallery, Москва
"Пограничные зоны искусства". Фестиваль современного искусства, Художественный музей. Сочи.
"Искусство принадлежит народу". ЦСИ, Москва.
"Ночь искусств". Ночной клуб "Пилот", Москва.
Симпозиум видео и перформанса. Дом творчества им.Кардовского, Переславль-Залесский.
"Прямая машина/ Direct maschin". Информационный проект. Москва (Петровский бульвар, 12)
Грац (территория города), Австрия.
"Победа и поражение". Галерея "Obscuri viri", Москва.

1995
"Мороженое Искусство" (выставка-акция). Московский хладокомбинат "Айс-Филн".
"Дух и почва-2". "Каширка"'. Москва.
"Зимний сад". Выставочный зал "Феникс". Москва.
"Художники против секса". Ночной клуб "Манхэттен-Экспресс", Москва.
"Тавриологический конгресс". Музей Маяковского. Москва.
"Opera Prima". Cankarjew dom-galerija. Любляна, Словения.
"Kunst im verborgenen. Nonkonformisten Russland 1957-1995". Коллекция современного искусства Музея-заповедника "Царицыно". Wilchelm-Hack Museum. Людвигсхафен-на-Рейне; Documenta-Halle, Кассель; Staatliches Lindenau Museum. Альтенбург, Германия.
"in Moskau... in Moskau...". Badischer Kunstverein, Карлсруэ, Германия.
"Esotericum". XL Галерея, Москва.
"Сухая вода". Бахчисарайский дворец-музей, Бахчисарай, Крым.
"Прогулка за горизонт". Про4эсоюзная, 100. Москва.
"Благотворительный аукцион в пользу ожогового центра детской больницы N9. Современная русская живопись и графика". Сотбис, "APT МИФ". Гостиница Метрополь. Москва.
"Position". Akademie die Kunste Munchen, Мюнхен. Германия.
"Zeichnungen der moskauer Szene". Galerie Hohenthal & Littler, Мюнхен, Германия.
"Москва-Ереван. Вопрос ковчега". Музей современного искусства, Ереван, Армения.
"Вавилонское столпотворение". Фестиваль искусств "КУКАРТ". Запасной дворец Царское село.
"Тавриологический конгресс". Городской музей, Керчь.
"Караван-сарай искусств". Пескара. Италия.
"Апокалипсис". Российский Государственный гуманитарный университет, Москва.
"Искусство принадлежит народу" (сокуратор, участник). ЦСИ, витрины магазинов, Москва.
"Copyright-96", Айдан Галерея, Москва.
"О доме". Профсоюзная. 100. Москва.

1996
"Как рисовать лошадь. (часть вторая) ". ЦДХ, Москва.
"В гостях у сказки". ЦСИ. Москва.
"Эстетические отношения искусства к действительности". Малый манеж, Москва.
"Кто я", выставка в рамках Международного биеннале современного искусства, Тошиси. Грузия.

1997
"Арт Москва". XL Галерея, ЦДХ, Москва.

1998
"Арт Москва". XL Галерея. Малый Манеж. Москва.

Публикации

Эфемиды.
Даблус. Има-пресс. Москва.
Дом 18.
Декоративное искусство, 1990, N 1.
National identity! What is it?
Art in America, 1991. September.
Музон катит.
Золотое подполье. "Деком". Н.Новгород. 1994.
Загадочная одалиска.
ХУДОЖНИК вместо произведения (однодневная газета), 18 мая 1994.
Мастерские на Фурманном (разговор в стиле Чехова). Интервью М. и В.Тупицыных с К.Звездочетовым, С.Гундлахом. Ю.Альбертом, В.Захаровым и братьями Мироненко. Флэш Арт (русское издание), 1989, N 1.
Ephemeriden.
Schreibheft. 35, 1990.
О, Турандот, с ятаганом и кистью...
Художественный журнал. 1994, N4.
О "Чемпионах" и о себе.
Декоративное искусство, 1989, N 11.
Poesie. "Kulturpalast" (Neue Moskauer Poesie und Auktionkunsf).
S-press, 1984, Вуперталь.

Фильмы с участием К.Звездочетова

1979
"Убийство диктатора". Производство группы "Мухомор".

1980
"Песня про купца Калашникова. Производство группы "Мухомор".

1988
"Черный квадрат". Центральная студия документальных фильмов.

1995
"Суд над Виноградовым". НТР.

Слайд-фильмы

"ОДМО". Производство "Московская палитра", режиссер Ю.Соболев, Москва, 1988.

Аудиозаписи

1980
"Золотой диск". Группа "Мухомор".

Работы хранятся в собраниях:

Коллекция современного искусства Государственного Музея-заповедника "Царицыно", Москва
Музей Луиджи Печчи (Luiggi Pecci), Прато, Италия
Музей Mucsarnok, Будапешт, Венгрия
Norton and Nancy Dodge Collection, Zimmerli Art Museum, Rutgers University, Нью-Брунсвик, США
Duke University Museum of Art, Дархэм, США
Л.Талочкин, Москва
Д.Гори, Санто-Мато, Италия
Галерея "Риджина", Москва
П.Халонен, Хельсинки, Финляндия
Е.Головлева, Москва
Частное собрание, Рига, Латвия
P.-G. Carini, Флоренция, Италия.

ПРЕДЛОЖНЫЙ ПАДЕЖ

Константин Звездочетов – самый веселый классик московского актуального искусства. Ирония и гротеск, блистательная афористичность его произведений пользуются особенной популярностью у зрителей. Каждая его выставка становится событием на московской художественной сцене. Он виртуозно жонглирует образами отечественной мифологии, персонажами мировой истории искусства, идеологическими клише, элементами окружающей действительности. Его импровизации на заданную тему поражают веселой фантасмогорией, что не мешает Звездочетову быть одним из умных и жестких аналитиков и коллективного бессознательного, и истории искусства, и исторических концепций. С необычайной легкостью и убедительностью его персонажами становятся Виола (милая девушка с этикетки одноименного сыра), дядюшка Анкл Бенс (героический соусник), Йозеф Бойс, Чапаев и Анка, Чиччолина и злые фашистские захватчики. Опытный кукловод, он перемешивает своих героев и помещает их в единый контекст мифологического поля. Он владеет живописными практиками разных эпох – от древнерусской иконописи, лубка, восточной орнаментальности до творчества Кукрыниксов и классиков советского искусства. Его живописные инсталляции – маленькие шоу с широким историческим диапазоном – вовлекают зрителя в игру ассоциаций.
Иногда он грозится уйти в писатели (к слову сказать, он прекрасно пишет), но, слава Богу, не может не работать, радуя своих поклонников все новыми маленькими шедеврами большого искусства. Ранние произведения Звездочетова разошлись по коллекционерам и музеям, их практически невозможно собрать на выставку, поэтому на выставке будут представлены работы второй половины 90-х, в которых автор создает экзотический мир, населенный персонажами разных времен и народов, рекламными образами и историческими аллюзиями.

Елена Селина
Текст к выставке "Актуальная русская живопись. 1992 – 2002."
(С)

Всегда были люди, не любившие власть, и у них всегда были разные способы самовыражения. Перформанс и акционизм как его специфическая концентрированная форма родились, видимо, в десятые годы XX века. Тогда акция была направлена не против персонифицированной власти, а против настроений общества. Отсюда — «Пощечина общественному вкусу», акции футуристов, которых совершенно не волновали личности министров Николая II. В 30-е годы в Европе это движение практически затихло — разворачивалась битва между тоталитарными государствами, и миру было не до художественных акций. Хотя ранние сюрреалисты и позволяли себе всякие выходки. Кстати, у европейского слова «акция» есть замечательный русский аналог — выходка. Оно очень многозначно: сам вышел на публику, из себя вышел и всем показал. В этом слове есть что-то раблезианско-народное, бахтинское, спонтанно-стихийное, когда человек не думает стратегически, не печется о последствиях: ему бы выдать что-нибудь эдакое, что всех проймет до нутра.

Расцвет западного акционизма, его золотые деньки пришлись на конец 50—60-х годов: это была борьба с рецидивами тоталитарного мышления — отсюда Венский акционизм. И борьба за все на свете: от прав женщин до прав меньшинств в Америке. В Штатах тогда все смешалось — и права за женскую идентичность, и движения против войны во Вьетнаме, и против того, что в советах директоров крупных музеев современного искусства заседали буржуи-капиталисты. Позже — великолепные перформансы делали Guerilla girls. Именно в 60-е годы современное искусство начинает получать в западном обществе массовую поддержку и выходит на арену политической борьбы именно тогда.
Россия фактически только в 90-е годы вошла в транснациональное искусство, где эти акции давно стали неотъемлемой частью художественной жизни. У нас к тому времени давно (с 1976 г.) действовала разве что группа «Коллективные действия» — но ее участники существовали в своем, скрытом от общества кругу, их достаточно эзотерическая художественная деятельность была сконцентрирована на механизмах восприятия искусства.
Политический акционизм у нас зародился в годы горбачевской перестройки и расцвел в начале 90-х годов (хотя были прецеденты — вспоминаю умные ленинградские акции И. Захарова-Росса, в которых политическое было замешано на экзистенциальном). Вообще-то акционизм далеко не всегда связан с политическим противостоянием. Акционизм — это форма активного, острого, провоцирующего, цепляющего искусства, привлекающего внимание, разрушающего стереотипы — поведенческие, религиозные, политические, психологические. Он всегда направлен против некоей затвердевшей, потерявшей динамику системы и против ее охранителей. Ведь охранительство — не только политическая материя. Политический акционизм — да, он направлен на уязвимые места политической системы, которые в глазах художников требуют осмеяния и остракизма. Но существуют и другие виды акционизма, направленные на стереотипы сознания, поведения, бытовой культуры и пр. Более того, есть акционизм, я бы сказал, интровертный: художник обращен к себе, борется с чем-то внутри себя. «С кем протекли его боренья? С самим собой, с самим собой». На всех направлениях акционизм встречает сопротивление охранителей, опять же — различной «специализации»: политической, религиозной, морально-этической и пр.
Самый пик художественных акций у нас пришелся на середину 1990-х, когда появились акции Олега Кулика и А. Бренера. Кулик — замечательный и тонкий мастер перформанса и акции. Замечу, что его знаменитые «собачьи» акции носили социально-экзистенциальный характер, вызывая на себя (художник работал прежде всего с собственным телом, уподобляя себя собаке) негативные реакции. Благополучных посетителей статусных выставок пугала агрессивность художника, та истовость, с которой он исполнял роль пса. Он поистине «вгрызался» в нормальный западный арт-истеблишмент, протестуя против сложившихся в нем отношений между художником и потребителем, покупателем искусства. Для нашего искусства, пережившего длительный и печальный период огосударствления и с восторгом включавшегося в транснациональный арт-рынок, это было серьезным и не воспринятым вовремя предупреждением.
В эти годы акционизм вышел и на откровенно политическое поле: вполне серьезно создавалась партия насекомых и животных и собирались «подписи» в виде отпечатков лап и крылышек, в другой акции президент вызывался на боксерский поединок и т.д. Тогдашняя власть, надо отдать ей должное, никак не отвечала. Видимо, хватало юмора.
Десятилетием позже была создана питерская группа «Что делать» — по лекалам западных легальных левых, много рассуждающих о рабочей борьбе, но избегающих реальных обострений. Соответственно, группа более востребована и понятна на Западе. Но в целом в Петербурге акционизм не столь развит. Зато у нас отметилась группа «Война» (неустойчивая по составу и, как мне представляется, по устремлениям). Акция с мостом и нарисованным на нем фаллосом — замечательно обезбашенная и вместе с тем укорененная в традиции. Спустить штаны перед властью — это же в традициях русской смеховой культуры, это прямо по М. Бахтину. Да и Пушкина можно вспомнить:

Не удостаивая взглядом
Твердыню власти роковой,
Он к крепости стал гордо
задом:
Не плюй в колодец, милый мой.

Но вот что интересно: такого общественного напряжения, как последующая — проведенная Pussy Riot, эта акция, при всей ее в буквальном смысле обнаженной провокативности, не вызвала. Видимо, потому, что в ней не было персональной оскорбительности.
Сейчас в России нарастают процессы разобщения общества, раскола, в том числе по линии прогрессизма и охранительства. Эти процессы, увы, связаны с обоюдным упрощением культуры, причем и художественной, и политической. Упрощение — делить культуру на охранительскую и прогрессивную — революционную, ниспровергающую и пр. Упрощение и полагать, что политический акционизм — передовой отряд contemporary art, безгрешный по части художественной хотя бы в силу своей боевитости.

Есть и последствия этого упрощения. Забывается очень простая вещь: художник-акционист — не политический активист. Это, при всех оговорках, разные профессии. Смешение ролей приводит к печальному результату: кто больнее заденет, ущучит, развенчает — тот и лучший художник. Не так. Скульптор А. Матвеев умно говорил: по такому-то (вставьте сами) поводу не стоит беспокоить скульптуру. Опаснее то, что великое упрощение стоит и за реакцией другой стороны. Власти, охранителей, определенной части общества. Вообще-то акционизм любой власти не нравится. И «молчаливому большинству» тоже. Так было и в Нью-Йорке, просто США прошли этот рубеж раньше, а мы только начинаем проходить. Власть болезненно реагировала на акции (выходки) политических акционистов: и Кусаму, и Guerilla girls тоже арестовывали за то, что они что-то там нарушали. Другое дело — их арестовывали, штрафовали, в худшем случае — давали сроки в день-два. Но из наказания не сотворяли мести, хотя там тоже были наготове свои ретивые охранители.
Почему? Думаю, в обществе существовала традиция понимания реальной роли и возможностей искусства, желающего быть политически активным. (Увы, в силу исторических обстоятельств у нас подобной традиции нет, напротив, на искусство налагались невыполнимые бойцовские обязательства, выраженные хотя бы в риторике, — быть оружием… партии, государства и пр.) Это понимание непритязательное, но единственно разумное. Художник — политический акционист — не боец, не городской партизан, не террорист-злоумышленник. Он — в лучшем случае — вестник. Он доносит сообщение, облеченное в художественную форму, о болевых и опасных точках (опять же — опасных с точки зрения каких-то референтных общественных групп).
Акционизм — это сообщение, которое может быть принято властью и (или) другой частью общества или нет. Но карать вестника — это что-то архаическое. По крайней мере — для нашего мира (есть страны, где за карикатуры — упаси бог, убивают). Еще раз: художники — политические акционисты — диагносты, а не чума, они вестники событий, а не сами события (Это стоит помнить не только охранителям, но и самим художникам). К сожалению, сегодняшняя реальность показывает возрастающую роль великого упрощения. Возьмите письмо «историков» про картину Репина — его авторы воспринимают искусство буквально, как историческую реальность! Убивал — не убивал! Так воспринимают рисунки и сказки маленькие дети или недоросли. Из этого письма, кстати, можно сделать замечательный перформанс: «Уберите Ивана Грозного из музея»! Смеяться? Обижаться? Воевать?
Среди инструментов современного искусства, хотим мы этого или нет, есть такое орудие, как провокативность. Не главное. Искусство не сводится к провокации. Но и обязательное — часто, особенно в случае политического акционизма, без этого инструмента не подготовить почву для восприятия месседжа. Но есть и другое — искусство умно реагировать на эту провокативность.
Есть старый анекдот: в лабораторию физиолога Павлова приводят молодого щенка, и старый, все повидавший пес его наставляет: «Видишь — кнопка. Есть захочешь — нажимаешь: эти, в белых халатах, тут же еду приносят. У них это называется условный рефлекс!» Пора отказываться от условного рефлекса. Нет, не охранительства — никто не имеет права отказывать людям в праве на традиционность и консерватизм сознания и поведения. Пора отказаться от рефлекса великого упрощения. Художественный акционизм нажимает некую кнопку. Вовсе не обязательно закармливать его по этому сигналу. Но бояться до того, чтобы затравливать? Обрушиваться на него всей силой государственной машины? Достаточно выслушать. Или не услышать.(С)

Учился в детской художественной школе, где познакомился со своим, как он считает, единственным настоящим учителем, скульптором Борисом Ивановичем Мыгасом. Был участником клуба «Это». C 1978 по 1982 год учился в Ростовском художественном училище им. М. Б. Грекова, которое так и не окончил, поскольку дважды был из него исключён за эстетическую несовместимость. В 1988 году основал в Ростове-на-Дону товарищество «Искусство или смерть». В 1988 году впервые в России организовал выставку товарищества в ростовском общественном кооперативном туалете.

В 1990 году Авдей на совместной с Валерием Кошляковым и Юрием Шабельинковым выставке «Великие чародеи живописи» в Пересветовом переулке (зале на Автозаводской) представил «Картины для музея». Копии пейзажей Писсаро и Моне, «Флаг» Джаспера Джонса, несколько писсуаров Дюшана, «Мэрилин Монро» Уорхола и множество других сделанных до и после этой выставки копий должны были компенсировать отсутствующие в отечественных музеях шедевры живописи ХХ века – естественно, что «художник из провинции», никогда не имевший возможности взглянуть на оригиналы писал их по книжным репродукциям. Музейный проект получил развитие в 1993, в проекте Галереи «Вперед!» или передвижного музея – компактной и мобильной институции, умещающейся в машине, способной, подобно передвижным агитпунктам, нести модернистскую культуру, воплощенную в совсем уже маленьких холстах в массы. А в 1992 для тянущегося к недоступному искусству массового потребителя со скромными возможностями, Тер-Оганьян сделал небольшие фоторепродукции с репродукций – некоторые в овальчиках на пластике – в фотоателье, где их для пущей красоты еще и раскрасили сотрудники фотоателье, в простонародном стиле.

Совместно с Константином Реуновым в 1991 году Авдей организовал некоммерческую «Галерею в Трехпрудном»: вернисажи устраивали в течение двух лет еженедельно, каждый четверг, в 19:00; всего состоялось 96 выставок. Галерея в Трехпрудном стала одной из важнейших площадок Москвы, выдвинула художников, определявших лицо столичной художественной сцены 2000-х.

Идеолог, куратор галереи, автор и соавтор многих ее выставок, перформансов, среди которых были и натуральная свадьба и экскурсия по Москве, Тер-Оганьян практически превратил ее в собственное, аппроприированное у всей компании произведение. На этой, как и на других площадках, где он выступал в начале 1990-х, несколько лет назад придумавший «Общество по борьбе с обществом трезвости» Тер-Оганьян развивал важную для него лично, а также для мировой, а особенно – отечественной изобразительной традиции тему художественного алкоголизма и его отображения в произведениях искусства. В акциях «Море водки» (совместно с Аксеновым, Реуновым, Кошляковым, 1991), где на фоне рисованного моря стоял стол с водкой, «Милосердие» (совместно с Реуновым, 1991) – оживившей репродукции Рембрандта с изображениями нищих настоящих бомжей, «Не фонтан» (1991, совместно с Реуновым, Харченко), когда изобилие пива вело к единственному возможному месту – выставленному в зале писсуару окруженному фотографиями фонтанов – проблема рассматривалась с разных сторон, но самым принципиальным и завершенным высказыванием на тему стало произведение «В сторону объекта» 1992 года: на полу галереи лежало недвижимое тело Тер-Оганьяна. Вино-водочные сюжеты причудливо соединяясь с приемами аппроприации и в живописи в проекте «Художник и его модель» 1994–1995 года: он демонстрировал результаты работы художника, твердо знающего, что надо писать с натуры и за неимением никакой другой, воспроизводившего пейзажи с бутылочных этикеток.

1993 год - акция «Футуристы выходят на Кузнецкий» обозначившая расстояние между эпатажем многолетней давности и современной ситуацией.

Проект «Школа современного искусства» или «Школа авангардизма», впервые представленный в ЦСИ, несколько лет (1995-1998) развивался в сквоте на Бауманской, куда переехали многие художники с Трехпрудного. Юные участники школы практиковались в эпатаже (1997, презентация «Школы перформанса» на фестивале «Золотая маска») учились «сбрасывать классиков с парохода современности» (1997, сделанное после серии встреч молодых и дерзких с заслуженными людьми видео «Вон из искусства»), делали упражнения на цитирование: рисовали почеркушки с писсуара; на разрушение работы — сжигали, разбивали, повторяли перформансы; практиковались в обращении с власть придержащими галеристами, критиками, кураторами – акция «Лизание жопы нужным людям». Задуманная как пародийный проект, Школа стала кузницей кадров для поколения художников, объединявшихся затем в группы («Радек»).

На выставке «Арт Манеж-98» 4 декабря 1998 года Авдей Тер-Оганьян выступил с перформансом «Юный безбожник», где он публично рубил топором репродукции православных икон, после чего против него было открыто уголовное разбирательство по обвинению в разжигании религиозной вражды (статья УК РФ 282). Не дожидаясь суда, Авдей Тер-Оганьян эмигрировал и получил политическое убежище в Чехии. Жил и работал в Берлине, где возобновил работу Школы современного искусства и галереи «Вперед!». По утверждению журналиста издания Коммерсантъ Анны Толстовой, является «первым художником-политэмигрантом в истории пост-советской России».

Творчеству и судьбе Тер-Оганьяна посвящена книга Мирослава Немирова «А. С. Тер-Оганьян: Жизнь, Судьба и контемпорари арт» (1999). Некоторые критики считают, что Авдей Тер-Оганьян и все художники «Трехпрудного» относились к категории художников, которые в Москве «определили дух девяностых».

В рейтинге журнала «Артхроника» «50 самых влиятельных людей в российском искусстве 2010» Авдей Тер-Оганьян занял 23 место.Проект «Радикальный авангардизм», 2004. Простенькие абстракции с заимствованными из статей российской конституции надписями «Это произведение направлено на разжигание национальной вражды», «Это произведение направлено на унижение национального достоинства» были сделаны под сильным впечатлением заключений экспертов, писавших по заказу прокуратуры заключение по выставке «Острожно, религия!».

В 2008 году - совместная с Зоей Черкасской выставка в галерее М&Ю. Гельмана «Ольга Свиблова – говно или Конец критического дискурса». Резкий, с переходом на личности анализ современной художественной ситуации, подводящий итоги нескольких десятилетий развития отечественного современного искусства, Тер-Оганьян посвятил куратору последнего российского павильона на Венецианской биеннале. С помощью большой инсталляции: комиксов, лозунгов, карикатур, портретов, копий картин, он в легкой и непринужденной форме «указывает и на основные пороки современного искусства России, и отдельных его представителей: коррупцию, карьеризм, продажность, тупость, бездарность, убожество, хитрожопость и т.д.».

В сентябре 2010 года работы Авдея Тер-Оганьяна из серии печатных работ «Радикальный абстракционизм» (2004) были исключены из программы готовящейся в рамках Года России во Франции выставки «Русский контрапункт»/«Le contrepoint Russe» в Лувре. Со слов представителя ГЦСИ работы Тер-Оганьяна решили не отправлять за рубеж, так как они «содержат призыв к насильственному изменению конституционного строя РФ, а также призыв, направленный на разжигание межрелигиозной ненависти и вражды». «Эти работы из серии „Радикальный абстракционизм“ не получили разрешение от Росохранкультуры на вывоз, поэтому остались в Москве». 26 сентября 2010 года Тер-Оганьян выступил с открытым письмом, в котором отказался принимать участие в выставке, если не будут выполнены два условия: 1. Его работы для выставки должны быть официально выпущены из Москвы; 2. Должен быть продлён российский паспорт художнику Олегу Мавроматти, преследуемому по ст. УК РФ 282, и которому грозит экстрадиция в Россию. После ряда протестных мероприятий со стороны художников и общественности, Минкульт РФ разрешил вывоз работ из России. Поскольку не был выполнен пункт 2 ультиматума (касательно Олега Мавроматти), Тер-Оганьян объявил выставке бойкот и призвал остальных участников выставки к нему присоединиться. Однако организаторы выставки, несмотря на официальный отказ Авдея Тер-Оганьяна от участия в выставке, разместили в экспозиции все четыре его работы, заявленные ранее. Сам Тер-Оганьян даже не получил приглашения на открытие выставки и прибыл на неё с целью дальнейшего бойкотирования и выступления в поддержку Мавроматти — за свой счёт.(С)

Он начал свою карьеру как поэт. В конце 1960-х Аккончи занялся перформансом и видеоартом, используя собственное тело как объект для фотографий, видео и представлений. Он создал более 200 «телесных» произведений, простых по форме, но довольно сложных в исполнении. Порой они были очень спорными, поскольку вступали в прямую конфронтацию со зрителем. В перформансе «Seedbed» (январь 1972), Аккончи лежал, спрятанный под пандусом, установленным в Sonnabend Gallery, и мастурбировал, озвучивая в громкоговоритель свои фантазии о посетителях, которые ходили над ним по пандусу. На протяжении 1980-х Аккончи сосредоточился на архитектуре и ландшафтном дизайне. Один из примеров — «Walkways Through the Wall».

Другой пример — «Dirt Wall» (1992) в Arvada Center Sculpture Garden в Колорадо. Стена начинается вне центра и продолжается вовнутрь, простираясь от земли на высоту 24 фута. Стена из стекла и стали содержит смесь вулканического камня, песка, почвы, которую видно сквозь стеклянные панели. Он преподавал во многих институтах, включая Nova Scotia College of Art and Design, Halifax; California Institute of the Arts, Valencia; Cooper Union; School of the Art Institute of Chicago; Yale University; Parsons School of Design. В данное время преподает в колледже в Бруклине.

Аккончи до предела довел концепцию Сола ЛеВитта, согласно которой предварительное планирование и повторы являются основными детерминантами творчества. Сначала Аккончи придумывал себе установку, например: «выбирать какого-то человека наобум, на улице, где угодно, и делать это 23 дня подряд. Следовать за ним, куда бы он не пошел, независимо от дальности и долготы маршрута. Акция заканчивается, когда он входит в какое-то частное место: дом, офис и т. д.». Именно такой формат был применен в «Слежке» (1969), задокументированной фотографом, который шёл за Аккончи и фиксировал почти бессмысленные действия художника и его жертвы. В этой и подобных ей работах Аккончи сам был действенным материалом. И именно незначительность этих действий в итоге трансформировала их в структуру и содержание произведений искусства. Таким же образом была построена его работа «Шаг», 1970. Установив в своей квартире табуретку высотой 18 дюймов (46 см), он использовал её как ступеньку. «Каждое утро в течение назначенных месяцев я ступаю на табуретку и схожу с нее вверх-вниз, примерно 30 шагов в минуту. Действие длится, пока я в состоянии делать это безостановочно, — и количество шагов затем записывается». В течение акции «Торговые марки», 1970 г., автор сидел обнаженным на полу и кусал себя за все части тела, до которых мог достать. Затем с каждого укуса был сделан чернильный оттиск на бумаге. Перформанс «Applications», 1970 год – все тело Вито искусала женщина, оставляя кровавые следы от зубов. Перформанс «Remote Control», 1971 год – сидел связанный проводами в открытой коробке. Перформанс «Waterways: 4 Saliva Studies», 1971 год – исследования слюны, художник плюет себе в ладони двадцать минут. Хотя Вито Аккончи всегда будет ассоциироваться с перформансом, с начала 1980-х годов он отошел от мира искусства, основал архитектурное бюро Acconci Studio и работал исключительно в области дизайна и архитектуры. C тех пор эмпирический характер его ранних перформансов вдохновляет его архитектурные проекты, размывая границу между общественным и частным. Это можно наблюдать в инсталляциях и зданиях, например, в легендарном здании институции, поддерживающей современное искусство и архитектуру Storefront for Art and Architecture, их совместном проекте со Стивеном Холлом. Созданные по проекту «Студии» архитектурные сооружения украшают города по всему миру — в США, Канаде, Японии, Голландии, Германии, Корее, Италии, Испании, Франции, Мексике, Великобритании. Одна из последних известных работ — проект реконструкции разрушенных башен—¬близнецов на Манхэттэне.

"Если бы я вернулся назад, думаю, я бы уже не стал делать те же акции. Это не значит, что я предаю свои прошлые работы или свое ощущение в то время. Просто я не уверен, смог бы я увлечься такими простыми идеями о себе сейчас. Сегодня личное представляется мне гораздо более сложным. И я не уверен, можно ли попасть в эту сферу напрямую, как я пытался делать раньше. Личное — это некая система чувств, в которой вы можете быть сфокусированным на себе, но при этом не можете существовать отдельно от социальной, политической системы".

"Не думаю, что в моих старых работах было что-то шокирующее. По крайней мере, люди в то время не воспринимали это как шок. Помню, одну из галерей я превратил в ночлежку: поставил коробку с мусором и старым тряпьем. А сам был в роли бомжа. Люди ходили, смотрели, но все это воспринималось как художественное пространство. Возможно, в контексте искусства кое-что из моих работ и могло бы быть шокирующим. Но в конце 1960-х все это воспринималось нормально".(С)

Выставки:

«Околомонстрация», галерея «Жир» (Москва, Винзавод), 2010 г.[21]
«Равноудаление», галерея «No Soap» (Новосибирск), 2007 г.[22]
Хэппенинги:

Монстрация 2011
Монстрация 2010 — видеосюжет телеканала РЕН
Монстрация 2009 — материал на сайте арт-группы БПП, Видео от РИА Новости
Монстрация 2008 — материал на сайте арт-группы БПП
Монстрация 2007
Монстрация 2006
Монстрация 2005 — материал на сайте арт-группы CAT
Монстрация 2004 — материал на сайте арт-группы CAT
Видеоработы:

«Нефть в обмен на ничего», 2011 г. (режиссёр, оператор)
«Монстрация 2004—2010», 2010 г., находится в коллекции ММСИ
«Новосибирск без наркологов» (YouTube)
«Тамада» (YouTube)
«Часовня» (YouTube), 2007 г.
«Деньги для революции» (YouTube), 2007 г.
«Блаженство» (YouTube), 2006 г.
Галерея «Стенка»

Бабушка после похорон — «Кризис»
«Экстремизмом с оптимизмом»
Перфомансы

«Мокрые попы»(С)

В Петербурге давно работает арт-группа «Что делать». Её активистов можно встретить на акциях протеста и других мероприятиях левой оппозиции. И это не случайно. Как заявляют художники, они пытаются создать «единое пространство политического взаимодействия между теорией, искусством и активизмом». Видимо, одной из форм такого взаимодействия они видят музыкальный спектакль «Русский лес», который они покажут 2 мая в Доме культуры имени Щелгунова. «Хомяки, Бандерлоги, Зайцы – эта сказка для вас! Мы написали её этой зимой, во время головокружительной попытки становления гражданского общества в России, — обращаются художники к публике. — Наблюдая и участвуя в этом политическом бурлеске, мы были удивлены, как много мифологических образов всплыло из глубин нашего коллективного бессознательного – точнее, как много архаических образов было извлечено властью и подхвачено обществом. Миф наступает! Он опутывает своими щупальцами все сферы нашей жизни, не давая развиться ничему новому. Как бороться с ним? И нужно ли с ним бороться? Это вопрос. А ответ мы должны придумать все вместе». С лидером «Что делать» Дмитрием ВИЛЕНСКИМ мы поговорили о современном искусстве в целом и левом «политическом бурлеске» в частности.

– Художественная практика коллектива «Что делать» сильно отличается от модного ныне акционизма — скажем, от нашумевших в последнее время акций группы «Война» или женского коллектива «Pussy Riot». В чём вы видите основное отличие от акционистов? Ведь ваше творчество, как и их деятельность, основано на политическом высказывании…

– Действительно, наши работы сделаны в совершенно разных регистрах. При этом я исхожу из того, что сегодня нам нужно создавать новую композицию политически ангажированных, солидарных и независимых творческих сил. Это предполагает и разные формы карнавального уличного протеста, и акции прямого действия, и учреждение самоорганизованных инициатив критического знания, и автономные медиаресурсы, и массовую культуру сопротивления, и много всего другого. Чтобы эта композиция сил стала возможной, требуется выработка базового языка коммуникации, позволяющего соотносить ту или иную активность с общими задачами политики освобождения. Но меня очень беспокоит ситуация, когда единственными критериями «успешности» того или иного произведения становится исключительно медиауспех или же репрессии властей против авторов. К сожалению, и «Война», и «Pussy Riot», при всём моём уважении к их честным и самоотверженным высказываниям, на мой взгляд, во многом оказываются в плену российской системы политического манипулирования/управления. Надо проанализировать и вскрыть, как эти правила формируются манипуляциями общественного пространства, как они встроены в определённые политтехнологические игры медиа, власти и либерального протеста. Но проблема, на мой взгляд, в том, что наши активисты в своём антиинтеллектуальном популистском драйве не готовы на какую-то саморефлексию о том, что же, собственно, они производят, для кого, и какими могут быть последствия этой активности.Наши практики как раз им противоположны – мы всегда настаивали на роли художника и интеллектуала в качестве публичной фигуры, ответственной за производство смыслов и программу критического преобразования общества. Собственно поэтому мы и работаем в жанре нарративных политических видеофильмов, производства критических исследований и их распространения (все работы находятся в открытом доступе на сайте www.chtodelat.org). При этом нам важно быть частью общих политических процессов, которые, мы считаем, нужно обобщать и анализировать изнутри. На наш взгляд, активист не может быть заложником невменяемости политического пространства. Именно активисты, художники и интеллектуалы обязаны сегодня ответить на этот вызов и попытаться создать автономную публичную сферу, способную серьёзно противостоять мутной манипуляции политтехнологов, креативщиков из глянцевых журналов и мира искусства. Для этого они и нужны обществу, которое всегда находится в становлении. Скучно это или нет, но это придётся сделать – иначе нас ждёт ещё более скучная участь – оставаться заложниками чужой игры.
– Можно ли вообще то, за что одни сейчас клеймят, а другие восхваляют женский коллектив «Pussy Riot», назвать «художественной акцией»? Ведь под акцией мы обычно подразумеваем действо, в котором соблюдено единство пространства и времени. А «Pussy Riot» с гитарами подёргались в кафедральном Богоявленском соборе в Елохове, а канкан станцевали в Храме Христа Спасителя, то и другое они сняли на видео, а затем сделали клип на песню «Богородица, Путина прогони!»
– На мой взгляд, это, прежде всего, очень удачная медиаинтервенция/вторжение, которая основана на документации физического присутствия в реальном пространстве церквей. Всё зависит тут от позиции интерпретаторов – очевидно, что именно церковь восприняла это «действо» как «единство пространства и времени». Собственно, их клип гораздо меньше интересует. А вот если всерьёз обсуждать вопрос художественности высказывания, то тут стоит рассматривать видеопроизведение. «Акция» тут, по существу, состоялась только для каких-то очень серьёзно «замороченных» православных, если поверить в искренность их якобы оскорблённых чувств.
– Сейчас для того, чтобы считаться художником, не нужно обладать никакими специальными навыками. Достаточно просто объявить: «Я художник!» На ваш взгляд, это – демократизация искусства или его вырождение?
– Мне кажется, что это очень вульгарно-наивная позиция. Ты можешь объявить себя хоть святым, хоть кем угодно – вопрос, кто этому поверит? И в современном искусстве есть масса сложнейших профессиональных конвенций и протоколов признания. Если кому-то кажется, что современное искусство депрофессионализировалось, то это совсем далеко от реальности. К примеру, для упрощения, могу сказать, что если во дворах стали больше гонять мяч — это не значит, что футбол выродился. Действительно, сейчас гораздо больше возможностей творческой реализации – стало легко что-то сфотографировать или спеть и, скажем, разместить всё в интернете. Можно при этом написать что «ты типа художник» и это замечательно, так как, действительно, открывает возможности творческой реализации для миллионов людей – это демократично, но как я и сказал, имеет такое же отношение к профессиональной игре, как и дворовый футбол. Вопрос о том, какие профессиональные навыки характеризуют сегодняшнего современного художника, требует длительного разговора. Могу только сказать, что за последнее десятилетие появилось рекордное количество специальных программ в категории «мастер и доктор визуальных искусств» – подобной академической формализации ремесла художника искусство не знало никогда.
– Вам не кажется, что так называемое актуальное искусство занимается воспроизведением того, что 90 лет назад лет делали дадаисты, а до них — футуристы. «Художественный жест» подменяет художество, художники замыкаются исключительно на акционизме, а, учитывая невысокий интеллектуальный уровень большинства из них, акции часто выполняются в стиле трэш-шапито и экстремальной клоунады. Часто за надоевшими от частого применения постмодернистскими рассуждениями о многоголосице и размытости смыслов, войне смыслов и так далее скрывается очень простой факт, который «сетевыми хомячками» обозначается как «креатив г…но». В чём смысл, например, акции группы «Война» «Еб…сь за наследника медвежонка» или акции группы «Бомбилы», когда они прикрепили диван на багажник «Жигулей», а затем двое участников этой группы, парень и девушка, имитировали половой акт на этом диване, когда «Жигули» двигались на небольшой скорости по улицам нашей столицы? Футуризм провозгласил новое понимание жизни, воспел скорость и риск, дадаизм заставил бюргерское общество посмотреть на себя со стороны. Когда Диего Ривера нарисовал на стене Рокфеллер-центра в Нью-Йорке изображения Ленина и Троцкого — все поняли, что он хотел этим сказать, что за вызов он бросил. А что провозглашают современные акционисты?
– Акционизм в сегодняшнем актуальном искусстве составляет от силы 1-2%. Такое искажённое представление возникает из-за того, что он, в отличие от остальных 98-99% другого искусства, оказывается в сфере внимания массмедиа и таблоидов и часто основан, как вы правильно заметили, на вторжении в очевидно табуированные зоны. Действительно, эта стратегия имеет давнюю традицию, истоки которой лежат в дадаистских практиках и в российском футуризме (пресловутая «Жёлтая кофта» Маяковского, «Пощёчина общественному вкусу») – то есть это очень серьёзный и открытый для взаимодействия культурный пласт, особенно в консервативных обществах.

Я думаю, что все современные акционисты провозглашают самые разные требования. И я думаю, что имеют на это полное право. Есть системное юридическое противоречие между правом на свободу высказывания и запрещением оскорблять те или иные группы людей (на Западе это проявлено в законе о hate speech). Понятно, что если есть «потерпевшие», то дело выходит в суд, который должен с этим сложнейшим конфликтом законов что-то решать. Это касается, прежде всего, акций в публичном пространстве – но есть пространства искусства, в которых схожая проблематика может быть поставлена не менее актуально – и эти места традиционно находятся под защитой автономии. Это, мне кажется, одна из базовых конвенций современной демократии.
– Не кажется ли Вам, что одна из задач современного искусства — разрушение сакральных представлений? А разве каждый человек в отдельности и человеческое общество в целом не должны иметь сакральные понятия и табу?
– Я против любых форм сакральности – это моя политическая позиция, которую я отстаиваю в своём творчестве. При этом я уважаю любого человека, у которых есть некие сакральные ценности, если это не сакральность расовой чистоты или нации. Но так как мы живём уже несколько столетий в политическом пространстве светских государств, я категорически против того, чтобы частное или церковное пространство сакрального могло влиять на то, как будут выстраиваться отношения в обществе и влиять на формирование человека.
– Я говорю не только о церковном понимании сакрального, но и разрушении запретов на уровне обыденного поведения. Вот недавно американская художница Эрика Симон появлялась на улицах Нью-Йорка полностью обнажённой, чтобы, как она утверждает, «привлечь внимание к проблеме наготы и научить других не стесняться своего тела». Но это же абсурд! Человечество не просто так постепенно пришло к пониманию того, что на теле есть интимные места, которые надо закрывать от чужого взора. Да и вообще стыд – порой очень нужное чувство. Например, мы понимаем, что испражняться на людях – стыдно. Для этого есть отхожие места. И лишь некоторые «художники» какают под картинами в музее.
– На мой взгляд, акция Эрики Симсон – пример очень плохого персонального, концептуального проекта. Очевидно, что это довольно тупая фотоссесия, которая, в лучшем случае, может быть интерпретирована как защита прав нудистов – но в реальности — просто такой глупый пиар для каких-то медиа, и тут мы опять возвращаемся к началу разговора: вы видите в этом что-то относящееся к искусству – я же, как профессионал, утверждаю, что это не имеет, по большому счёту, к нему никакого отношения.
– Вам не кажется, что акционистское искусство, желая разрушить сложившиеся представления людей, поступает антигуманистично, так как оно врывается в сознание людей, не спрашивая их разрешения на это?
– А любая идеология, реклама, речи политиков и т. д. – они спрашивают разрешение? Искусство, во всей своей сохраняющейся маргинальности, предлагает альтернативу тому, чем вам компостируют мозги на каждом углу.
– Есть мнение, что настоящее искусство всегда антибуржуазно: мол, те, кто работает на заказ – не художники, а ремесленники, которые просто не сапоги шьют, а картины рисуют. А настоящее искусство – это всегда поиск, конфликт и т. д. Но порой художники-акционисты кажутся «резервной армией» шоу-бизнеса. Можно себе представить, например, сколько людей просмотрели фотографии голой Эрики Симон, да ещё и хорошенько при этом раздрочились …
– Когда кажется, как у нас попы говорят, креститься надо… Опять же, если речь идёт о художниках, то их отличает, прежде всего, наличие сотни других благородных желаний, а не страсть встроиться в шоу-индустрию. Просто мы создали общество, в котором шоу-бизнес тотален, как и капитал. И настоящие художники, действительно, пытаются ещё как-то держать оборону и показывать, что есть ещё какие-то другие ценности за рамками денежных измерений. Проблема в том, что их мало, да и прессинг огромный. И, действительно, есть такое чудо, что иногда они исторически выигрывают – иначе нам было бы нечего тут обсуждать.
– Чем от ремесленника, работающего на заказ, отличается художник, который получил грант из какого-то фонда под развитие определённого направления?
– Дело в том что, в вопросе перепутана логика производства в искусстве. Фонды выделяют финансирование тем или иным авторам, которые уже сформировали своё уникальное видение мира, свои методы работы и стилистику и, собственно, развивают в своей работе то или иное представление об искусстве, с которым «фонд» хотел бы ассоциироваться. Я категорически против спекуляции о том, что есть какой-то заговор для продвижения того или иного явления. Есть определённая политика и очень сложная диалектика отношений производителя/художника и институции – они такие же сложные, как отношения между рабочим и капиталом. Но тут есть ещё нюанс, что, как правило, речь идёт об экономике символических ценностей, а она построена на уникальной логике траты. Культурное производство, в отличие от ремесленного — это логика не инвестиций, а непросчитываемых трат. Именно это и интригует в искусстве, прежде всего.
– В прошлом почти все авангардные художники были приверженцами радикального разрыва с буржуазным миром и смотрели на мир суровым эсхатологическим взглядом. А вы пробуждение гражданского общества в России в декабре 2011 года называете «политическим бурлеском». Вы хотите высмеять это пробуждение? Ведь burlesque в переводе с французского означает «шутовство», «нелепость», а по-итальянски родственное слово burla — это не только шутка, но и чепуха. Да и сам жанр бурлеска зародился как пародийный. Может, хватит смяться? Ведь скоро будет не до шуток!
– Мы (тут я говорю от всего авторского коллектива) считаем, что умение смеяться, сатирически высмеивать определённые пороки общества — это серьёзнейшая задача искусства, как раз говорящая о силе и зрелости общественной саморефлексии. Мы употребили в пресс-релизе слово «бурлеск» в его оригинальном смысле, означающем, что «серьёзное содержание выражается несоответствующими ему образами и стилистическими средствами, а «возвышенные герои» оказываются как бы “переодетыми” в шутовское, чуждое им, одеяние». По отношению к событиям политизации прошедшей зимы (и не только) мы считаем, что это вполне легитимное и серьёзное отношение.
– Не кажется ли Вам, что весь этот «бурлеск» левого художественного бомонда – следствие того, что он имеет симпатии «офисного планктона», а не рабочего класса. Вот и ваша «музыкальная сказка» написана для «хомяков, бандерлогов и зайцев». Всё это, конечно, весело, но какое это имеет отношение к борьбе против капитализма и буржуазной системы?
– Мы писали эту сказку, обращаясь ко всем. Между прочим, под именем «зайцев» у нас как раз идут все самые простые труженики (нам казалось, что это понятно). Также я не вижу смысла продолжать тупо разделять общество на «планктоны» и «подлинных пролетариев». Не стоит тут много распространяться, что класс – это исторически детерминированная структура, и, в зависимости от стадии развития производственных отношений, он претерпевает изменения – класс всегда находится в становлении – нет такого готового понятия. Поэтому мы считаем, что любой человек, получающий зарплату, является рабочим. А вот как будет развиваться его классовое сознание — зависит от множества факторов и, не в последнюю очередь, от его культурного развития. И мы надеемся, что наша пьеса будет считана зрителем как произведение, направленное на становление сознания, способного критически анализировать состояние мира вокруг себя и формировать свою повестку борьбы за его изменение. Так что тут всё очень серьёзно.(С)

№1 Дмитрий Виленский - участник коллектива "Что делать"
№2 Акция "Что Делать" у Нарвских ворот, в которой были задействованы дети и левые активисты
№3 По мнению Дмитрия Виленского, акции группы "Война" и "Pussy Riot" находятся в контексте "российской системы политического манипулирования/управления"
№4 Проект "Что Делать" ФНО (Фабрика Найденных Одежд)
№5 Надежда Толоконникова и Пётр Верзилов перед акцией "Е...сь за наследника медвежонка"
№6 На фестивале флуксус в начале 60-х. Что делают эти люди?
№7 Американская художница французского происхождения Эрика Симсон разъезжала голой в нью-йоркском метро, чтобы "приучить людей не стесняться своего тела"
№8 Утренняя пробежка Эрики Симсон. По мнению Дмитрия Виленского, акция Симсон - "пример очень плохого персонального, концептуального проекта"
№9 Дмитрий Виленский выступает на Нарвской площади в ходе акции "Хвала диалектике"

Идея создания арт-проекта возникла в марте 2011 года как результат дискуссии художниц на тему панк-феминистского движения Riot Grrrl.
Датой рождения коллектива считается 7 ноября 2011 года — день публикации в сети первого видеоклипа.
Арт-проект составляют художницы, которых в нём больше, чем актрис, журналисток, поэтесс и представительниц других профессий.
Проект не предусматривает постоянного состава.
Все участницы действуют на условиях строгой анонимности и выступают под псевдонимами, которыми, к тому же, часто обмениваются между собой. На выступлениях и при общении с представителями СМИ они носят, как правило, закрывающие лица вязаные балаклавы ярких цветов.
Участницы арт-проекта формулируют свою общественно-политическую программу следующим образом: феминизм, борьба с правоохранительными органами, защита ЛГБТ-сообщества, антипутинизм, радикальная децентрализация органов власти в России, спасение Химкинского леса и перенос столицы РФ в Восточную Сибирь[18].

Участницы занимали и осваивали площадки в общественном транспорте Москвы, включая станции московского метро (Отрадное, Сходненская, Аэропорт, Нахимовский проспект, Тверская, Черкизовская, Текстильщики, Боровицкая), крышу троллейбуса, крышу здания, расположенного напротив спецприёмника МВД № 1, где содержались административно задержанные участники прошедших 5 декабря выступлений против фальсификаций выборах в Госдуму 2012 года, Лобное место на Красной площади, придел Богоявленского кафедрального собора в Елохове, храм Христа Спасителя, сооружения нефтегазопровода рядом с газовым факелом и нефтяными вышками, крышу бензозаправки одной их российских нефтегазовых компаний, верх железнодорожной цистерны для транспортировки нефтепродуктов.
Выбор площадок был вызван стремлением обратиться к максимально широкой аудитории и сломать традиционные представления о роли музыкантов и их восприятия слушателями.
3 марта 2012 года по обвинению в хулиганстве в связи с акцией (которую группа называет «панк-молебном») в храме Христа Спасителя, были арестованы Надежда Толоконникова и Мария Алёхина, а 16 марта — Екатерина Самуцевич. Арестованные женщины вначале опровергали своё участие в группе Pussy Riot и заявляли, что не участвовали в акции в храме, однако в прениях на суде обвиняемые этого уже не отрицали.
В ходе прений и в последнем слове участницы настаивали на том, что у них не было умысла оскорблять чувства верующих, и что их действия были вызваны исключительно политическими соображениями.
Все арестованные были обвинены в хулиганстве по мотивам религиозной вражды и приговорены по статье «Хулиганство» (ч. 2 ст. 213 УК РФ) к двум годам лишения свободы в колонии общего режима. Вынесение обвинительного приговора стало беспрецедентным российским событием последних лет, получившим небывалый общественный резонанс как внутри страны, так и во всём мире.
10 октября 2012 года Мосгорсуд оставил приговор Толоконниковой и Алёхиной без изменения, а наказание Самуцевич заменил на условное и освободил её в зале суда, в связи с тем, что она практически не участвовала в самом «панк-молебне», поскольку была задержана охраной на солее сразу после начала акции.
Международная правозащитная организация «Международная амнистия» признала арестованных узницами совести.
В августе 2012 года «панк-молебен» арт-группы Pussy Riot был выдвинут на премию Кандинского в категории «Проект года», однако не попал в окончательный список номинантов.
В сентябре 2012 осуждённые участницы первыми в России получили «Премию мира» имени Джона Леннона, присуждаемую защитникам прав человека и мира.
В октябре 2012 года британский журнал ArtReview опубликовал Top-100 самых влиятельных людей в современном искусстве, в котором самая высокая позиция у выходцев из России — 57-е место в списке — оказалась занята арт-активистами Pussy Riot.
В ноябре 2012 года Pussy Riot заняла 16-е место в рейтинге 100 самых влиятельных мыслителей года по версии журнала Foreign Policy, в котором другие известные представители России Евгений Касперский и Алексей Навальный заняли 40-е и 45-е места соответственно.
В декабре 2012 года осуждённые участницы Pussy Riot вошли в список самых впечатляющих людей года по версии американского новостного портала Business Insider, заняв в списке 15-е место из 20. Главным достижением акционисток издание называет не само выступление в храме Христа Спасителя, а хладнокровие, с которым они встретили «чрезмерную реакцию со стороны путинского аппарата».
15 января 2014 года Pussy Riot были номинированы на музыкальную награду NME Awards в категориях «Герой 2013 года» и «Музыкальный момент года» (освобождение участниц), а в противоположной номинации «Злодей года» был представлен Владимир Путин.
23 декабря 2013 года заключённые участницы группы Надежда Толоконникова и Мария Алёхина вышли на свободу по амнистии за два месяца до окончания срока заключения (март 2014). Они назвали такой шаг Госдумы «показательной амнистией перед Олимпиадой».(С)

Екатерина Самуцевич-По окончании Московского энергетического института работала программистом в оборонном концерне «Моринформсистема-Агат» (в том числе два года участвовала в разработке программного обеспечения для подводной лодки К-152 «Нерпа»), после ухода из концерна продолжила работу программиста в качестве фрилансера. В 2009 году окончила Московскую школу фотографии и мультимедиа имени Родченко.

Надежда Толоконникова- в школе была отличницей, закончила музыкальную школу по классу «фортепиано». В старших классах школы принимала участие в культурных мероприятиях, которые организовывало в городе издательство «Новое литературное обозрение» Ирины Прохоровой.
В 2007 году переехала в Москву, поступила на философский факультет МГУ.

Мария Алёхина-На момент ареста была студенткой 4-го курса Института журналистики и литературного творчества.
Мария — поэт и участница курсов литературы Дмитрия Веденяпина и Андрея Кубрика.

Материал из Википедии

Так, что с мозгом у них я думаю всё в порядке.

23 марта 2012 года «Союз солидарности с политзаключёнными» признал Марию Алёхину, Надежду Толоконникову и Екатерину Самуцевич политическими заключёнными, посчитав, что в их действиях не содержится состава того уголовного преступления, в котором их обвинили, и что уголовное преследование является неправосудным.
3 апреля 2012 года международная неправительственная организация «Amnesty International» признала участниц Pussy Riot, арестованных за скандальное выступление в храме Христа Спастителя, узницами совести[309], арестованными исключительно за мирное выражение своего мнения, а после решения суда о продлении срока содержания под стражей — рассматривает вопрос о начале международной кампании с требованием их освобождения[310]. После продления ареста 20 июля 2012 года «Amnesty International» повторила призыв к российским властям к немедленному и безусловному освобождению арестованных. Организация ссылается на решения Европейского суда по правам человека, неоднократно подтверждавшего, что свобода выражения мнений распространяется не только на неоскорбительные идеи, но и на те, которые оскорбляют, шокируют или беспокоят государство или какую-либо часть населения. По мнению директора Европейского и Центральноазиатского департамента организации Джона Далхусейна, при предъявлении обвинения был явно и незаконно принят во внимание политический контекст, окружающий антипутинские протесты в то время, а также антиклерикальное и антипутинское содержание произведения...(С)

В связи с выдвижением акции Pussy Riot на премию Кандинского снова возник вопрос - «Искусство ли это?» Уже не от людей, которые сомневаются, прилично ли женщинам носить брюки, но от тех, кто искусство делает. От ответа вряд ли зависят судьбы девушек, но это важно для будущего искусства.

Оно ли это?
Относительно акции Pussy Riot обсуждение того, искусство это или нет, - в основном происходило вне художественного сообщества, и где-то на уровне того, что как бы еще и про Малевича ничего неясно, какой он художник.

Возмущение же внутри арт-сообщества случилось после выдвижения акции на премию Кандинского. Ради справедливости необходимо отметить, что многие недовольные выдвижением художники с гражданских позиций девушек поддерживали и до, и после этого. Но с точки зрения соревновательности – похоже, заревновали. Искали слабые места акции.

Ирина Кулик, арт-критик, подавшая заявку на премию (так в правилах – предложить произведение к участию может любой, и она была не единственной, но первой), похоже, пребывала до момента «раскола» в идеалистических настроениях, соответственно своей любви к Дюшану и другим великим нарушителям границ. В ответ на просьбу прокомментировать этот «раскол» она ответила: «Мне эта ситуация напомнила случай с Оскаром Писториусом, которому с детства ампутировали ноги до колена, у него не было костей голени. Он стал чемпионом Паралимпийских игр, и долго добивался того, чтобы стать участником обычных Олимпийских. Когда ему это удалось, остальные спортсмены стали протестовать, утверждая, что его суперсовременные протезы дают ему преимущество.

Согласились бы они получить такое преимущество, отрезав себе ноги? А остальные подавшие заявку – сесть в тюрьму? Тем более, не такое уж и преимущество - эти протезы, как выяснилось, они лучше при беге, но хуже на старте».

С Pussy Riot примерно так же – акция, может, и была сомнительной на старте, но достоинства открылись при разбеге. Проблема в том, что в арт-мире, где часто печалились, что «все уже сделано», все рубежи уже взяты, - оказалось, что не все позади. Теперь не могут отказаться от того, что в этих предсказуемых пределах была какая-то определенность и даже уют.
Доколе?
Арт-критик Александра Обухова, член экспертного совета премии, рассказала в своем сетевом дневнике, как она проголосовала – из 10 возможных баллов поставив ноль. «Необходимость оценивать этот перформанс профессиональной точки зрения я понимаю как моральный шантаж. Что в итоге мне предлагалось оценить? Саму акцию? Смонтированный позднее видеоролик? Фотографию? Песню? Гражданский поступок?».

Дмитрий Виленский из художественной группы «Что делать?» считает, что это работа жанра tactical media, который в отечественном искусстве еще не проявился, а в западном - уже уходит в прошлое: «Если кратко, тактические медиа - это любая документация аутентичной интервенции в публичное пространство, реализованной исключительно для взгляда «камеры». Последующая документация любыми способами распространяется в различных медиасферах подобно вирусу, предполагая тестирование общественного организма на наличие того или иного расстройства функционирования. Для тактических медиа важен перенос оценки с обсуждения самого произведения на обсуждение реакции».

Понятие tactical media было сформулировано в 1996 году, кроме известных современных групп вроде Yes Man и Critical Art Ensamble, в него были включены постфактум и ситуационизм, и дадаизм, то есть это получается даже традиция.

Если говорить об этом жанре, заданный Андреем Левкиным в статье «Путин - супербизон российского art’a» вопрос, насколько авторами акции в ХХС можно считать произведением Pussy Riot, а не Путина, - снимается. Хотя вопрос cмешной, и если доводить эту линию до абсурда, то соавтором Пушкина можно считать императора, который своими гонениями пиарил гения среди оппозиции, и подарил ему возможность написать пылкие слова протеста. В этом конкретном случае финал «забега», границы произведения в виде общественной реакции сознательно были включены Pussy Riot в произведение.

И Youtube, и батюшка
И вот еще что – акция и ее документация раньше были разделены. Важно было личное присутствие зрителя при художественном событии, соучастие, документация была памятью, не передающей всего впечатления. Первой в России изменять значение документации стала группа «Коллективные действия», начиная с 70-х годов – но больше в сторону того, что акция вообще не поддается пониманию, мы пропускаем момент истины, и все, что нам остается, – искать его в прошлом, в материальных доказательствах и мнениях тех, кто был рядом.

Теперь у нас слово соучастие, с одной стороны, приобрело уголовный оттенок, с другой – роль личного физического присутствия вообще стерлась, офлайн уступает онлайну, все воспринимается через медиа и соцсети. Документация, ролики, фото, тексты пребывают в сети – как и сами зрители.

Событие в сети равно «реальному», что оппоненты современного искусства поняли еще во время проведения выставки «Запретное искусство-2006». То огромное количество свидетелей, возмущенных экспонатами – оскорбилось не самим событием. Большинство из них впервые увидело фотографии работ, сделанные на выставке, несмотря на запрет организаторов на съемку, прихожанкой РПЦ из «Народного собора». Причем они видели изображения в интернете, показывал им эти фото следователь, а пришли они в его кабинет по совету наставников. То есть по сути их оскорбил следователь и устный рассказ знакомого человека, но следствие сделало это частью осужденной выставки. Противники совриска уловили какие-то глубинные перемены в общественном восприятии раньше экспертов по искусству, как бы кощунственно это ни звучало. И воспользовались этой неопределенностью границ искусства в своих целях. Взять это на вооружение, использовать не для сгущения тумана в народных умах, а для прояснения ситуации, впервые попробовала сделать группа «Война». Но в полной мере это удалось «Pussy Riot».
Профессионализм?
С точки зрения устаревшей, но еще общепринятой, художник должен уметь похоже рисовать, музыкант – играть похоже на те ноты, которые перед ним лежат, а певец – петь похожее на наше состояние души. Я даже в чем-то это разделяю – просто мне не кажется, что какие бы то ни было виды искусства мне подарят отдых от действительности. Мне кажется, что искусство поможет реальность структурировать и разобраться в ней. И в этом смысле мне акция в ХХС нравится.

А если смотреть как обычно, у Pussy Riot и музыка – какофония какая-то, и тексты – не поэзия, и даже акция – вторична. И вот тут было неожиданно, что против Pussy Riot выступил Авдей Тер-Оганьян. Он всегда ратовал за отрицание профессионализма, и был отчасти прав - слишком многие выучиваются повадкам и имитируют современное искусство, не понимая его сути. И был отчасти неправ, потому что не каждый, кто не знает правил или не желает ими пользоваться – гений.

Казалось бы, девчонки пострадали за то же, за что и он, за акцию, которая была проведена в общественном пространстве и оказалась противной общественным нормам. Но нет им пощады и сочувствия от Авдея – он распинает их «профессионализм», цитируя пост Марата Гельмана, четко-политтехнологически расписавшего выразительность их акции, выверенный контраст между национальным лидером и новомученицами:

«он твердая рука - они вызывают жалость

он сильный мачо - они хрупкие девушки
он немолод - они юны
он богат как Крез - они бедны абсолютно
он своего ребенка скрывает - дочь Толоконниковой приходит к тюрьме
он черен (чиновник в костюме) - они яркие цветные
он говорит "мочить в сортире" - они цитируют Бахтина
он власть - они жертвы
он царь - они юродивые».

Ну никак не получается осудить их расчетливость – потому что она входит в обязанности художника. Конечно, не в том смысле расчет, сколько денег и славы автор хочет получить за произведение – когда автор об этом думает, это и видно в первую очередь.

Профессионализм художника может заключаться даже в том, что видео снято очень плохо – но тогда не должно возникать сомнений, что это сделано специально и просматривается цель.

И на днях Авдей получил ответ на свою проповедь непрофессионализма, на уверенность в том, что стратегия шока сработает всегда правильно, нанесет удар по буржуазным ценностям и проклятому капитализму. Организатор групповой выставки Mit criminaller Energie в городе Веймаре в Германии, пригласивший Тер-Оганьяна к участию, сообщил, что запланированные ранее проекты срываются, и надо придумать срочно что-то новое. Авдей решил подшутить над европейскими либералами, и расписал выделенный ему коридор рожицами в балаклавах, с разнообразными лозунгами на английском – от Free Pussy Riot до Socialism=faschism. И вклеил между надписями страницы из каталога проходящей в городе выставки GULAG. Он-то хотел показать, что считать Pussy Riot жертвами режима нелепо, так как сам полагает, что они проплачены системной оппозицией, типа Немцовым и Навальным. Но немцы приняли все за чистую монету и предложили Тер-Оганьяну сразу три персональных выставки. Это ли не поражение – быть неправильно понятым.
Конспирология
Подсудимая Толоконникова является супругой Петра Верзилова, бывшего членом группы «Война», а значит, логично смешивать деятельность Pussy Riot с работами «Войны». Но это логика не искусства, а сериалов, где даже исторические обстоятельства показаны как личные распри и дружбы героев.

Как связь Pussy Riot с «Войной» просматривается с точки зрения искусствоведов? Куратор Андрей Ерофеев, бывший директор Отдела Новейших Течений Третьяковской галереи, объясняет: «Эти группы работают над развитием радикального перформанса – он всегда маргинален, но есть в каждом поколении. Всегда единицы бросаются на амбразуру, пока остальные отстраняются. «Война» и Pussy Riot родственны в буквальном смысле слова, но внутри жанра у них есть противопоставление. «Война» - террористы, бомбисты, партизаны в чужом городе. Их акции – стремительные вылазки, и когда милиция спохватывается, они исчезают, незамеченные, непойманные. Нанесение удара, вандализм, шоковая терапия, попытка вывести из анабиоза. Дети и женщины группы здесь не имеют значения – это солдаты «Войны».

Первая акция Pussy Riot, «Поцелуй милиционера» - совершенно другое, чем акция «Унижение мента в собственном доме» группы «Война», это мягкий вариант переворота. Знаковое разделение: Pussy Riot выступают как тинейджеры, юные, веселые, а не как переполненные ненавистью взрослые. Встретить противника невооруженным – контраст с дядьками с палками, контраст не между оппозицией и властью, но возрастной. Они плохо танцуют, плохо играют, но детское косноязычие говорит голосом правды. Это жанр нью-вейва, протест против политики взрослых, который на Западе начался в 80-е и сейчас стал уже памятником культуры. Протест стилистический, а не прямое действие». То, что стилистический протест Pussy Riot получил жестокое наказание по УК, а работы «Войны», сделанные в эстетике власти, «показа, кто сильнее» - остались безнаказанными, свидетельствует о том, что эстетические расхождения с властью важны и для власти. Группы работают в одном жанре, но с разными смыслами, и потому совершенно не стоит предполагать, что девушки – проект группы «Война». Смешивать их так, как делают агрессивные православные комментаторы в сети: «По-моему, групповуха в зоологическом музЭе в исполнении нОнешних мучениц-номинанток гораздо более достойна выдвижения на премию Кандинского? Разве нет?»

Pussy Riot также подозревают в том, что они проплачены либо оппозицией, либо Кремлем. Или даже премией Кандинского – чтобы перещеголять «Инновацию», присудившую приз «Войне», и организовать свой мощный скандал. Уверенность столь многих представителей широкой общественности в подкупе как единственной возможной мотивации героического поступка – это очень печально. Люди не верят в возможность собственного свободного выбора. Им кажется невозможным, что возмущенный гражданин может по своей воле высказать протест, если ему не заплатили, что это не ради славы, что смелая идея пришла в голову молоденькой девушке, а не была выдана ей сверху солидными дядьками.

С точки зрения представителей искусства странно этому верить. Мы же знаем, что Дюшан выставил писсуар не для того, чтобы денег заработать. Но если уж и некоторые члены арт-сообщества верят в то, что кто-то заказал эту акцию – тогда уж лучше радовались бы. Если кажется, что это заказ одновременно и премии Кандинского, и оппозиции, и Кремля – так это получается всенародный заказ. И боже, как давно не было такого крупного заказа у художников – они сами же и сетовали, что погрязли в элитарности, непонятны широкой публике.
Какая разница?
Когда я спросила «Искусство ли это?» Екатерину Деготь, я понимала, что жду радикального ответа, и я его получила: «В данной ситуации это не имеет никакого значения». Понятно, что всенародно и даже всемирно обсуждается не их роль в развитии искусства – а все то, что в результате стало печально ясным о нашей стране. Чтобы не зря звонить, я спросила еще: «Как, по вашему мнению, отразится на нашей истории акция Pussy Riot?» И был чуть более развернутый ответ: «Когда я слушала речи Толконниковой, я вспоминала процесс Веры Засулич. Какова роль народовольцев в истории России, можно спорить, но она важна. Сегодня, после приговора Таисии Осиповой, я сомневаюсь в этом сравнении – процесс Pussy Riot может быть в скором времени забыт».

А я подумала, что тут очень важно, что Pussy Riot – искусство. Как пробиться к большинству, оболваненному телевещанием, погрязшему в мифологии – захватить телеграф? Девушки взяли мифологию, интуитивно понятные символы - и захватили всю страну. Заключенные по делу 6 мая имеют не меньше причин для всенародного сочувствия, но не сумели его завоевать, потому что не стали символами. Тут стоит еще раз вспомнить надоевшую и постоянно поминаемую всуе фразу великого художника Йозефа Бойса «Каждый человек - художник». Каждый человек именно теперь именно у нас именно должен «быть художником» – чтобы понять себя и объяснить свою позицию другим.

Сейчас, кажется, наступил именно тот момент, когда искусство может сыграть роль в общественных переменах. Иррациональная ситуация всеобщего недоверия может разрешиться через творческий подход, потому что искусство не может врать. Если вам говорят, что кого-то убили в поддержку искусства - не верьте, это обязательно окажется что-нибудь вроде прикрытия бытового убийства.

Pussy Riot предлагают образ, который люди готовы модифицировать и обдумывать­­­. Он подвергся массе трактовок, личных, отражающих собственные мысли того, кто начал участвовать в жизни страны. Девушки создали визуальный язык, отличающийся от унылого образа власти. Тот же флаг-триколор как символ не способен высказать что-либо: его приносят на публичные мероприятия и «нашисты» и системная оппозиция. Невозможно говорить правду старыми словами и затасканными шаблонными картинками. Вернуть язык себе можно, только как бы заново его придумав, пропустив через себя – это возвращение началось еще на Болотной и Сахарова. А в случае Pussy Riot преодолело границы страны и стало поводом для международного обсуждения.

Возможное получение премии Кандинского ничего не изменит для участниц Pussy Riot. Они сознательно не воспользовались возможностью сказать: «Я художник, это было всего лишь искусство, а художникам позволено больше, чем всем остальным, поэтому нас надо простить». И стали интересны людям – произошло «приобретение поддержки за счет потери эксклюзивности», как сказала в своей давней статье по другому поводу Деготь. Выдвижение их на премию скорее важно для художественного сообщества – это повод наконец обсудить, где сегодня границы искусства и какова ответственность художника перед обществом, не уголовная ответственность, конечно, а подлинная.(С)

Родился 5 февраля 1965 года в Волгограде. В 1984 году окончил Волжское медицинское училище № 3. С 1986 по 1989 год являлся лидером волгоградской художественной группы «Танец жирафа». С 1987 по 1990 год редактировал панк-журнал «Будущего нет». С 1988 по 1990 год выступал лидером панк-групп «ЧМО» и «Комитет Манифест». В 1990—1991 годах участвовал в художественном движения «ЭТИ» (совместно с А. Осмоловским, Д. Пименовым, Г. Гусаровым). В 1993—1994 годах участвовал в программе «НЕЦЕЗИУДИК» (совместно с А. Бренером, А. Осмоловским, Д. Пименовым, А. Ревизоровым, А. Зубаржуком). В 1995 году организовал вместе с Фаридом Багдаловым арт-группу «Секта Абсолютной Любви». В группу вошли: Император ВАВА, Дмитрий Пименов, Михаил и Татьяна Никитины, Алена Мартынова. Также за годы существования, с 1995 по 2000, к акциям группы примыкали различные художники и активисты, такие как Владимир Еремеев, Константин Николаев, Юрий Звёздный. В 1995 году было создано кинообъединение «СУПЕРНОВА», просуществовавшее вплоть до 2000 года. В объединение вошли Сергей Сальников, Сергей Пахомов, Светлана Баскова, Александр Маслаев и др.
1 апреля 2000 года Олег Мавроматти провел на территории Института культурологии Минкульта РФ (Берсеневская набережная) акцию «Не верь глазам», в ходе которой сначала его привязали к кресту из досок, после чего ассистенты прибили его руки стомиллиметровыми гвоздями. На обнажённой спине Мавроматти бритвой были вырезаны слова: «Я НЕ СЫН БОГА». В таком положении Мавроматти находился долго, пока боль не стала окончательно нестерпимой. Пресса назвала эту акцию «распятием». Журналистам Мавроматти пояснил: «Я не знаю ни одного артиста в мировом кинематографе, который бы натурально сыграл боль. Эта сцена символизирует настоящее страдание, настоящую жертву, на которых давно спекулирует искусство».
Вскоре после проведения акции в квартире Мавроматти был проведен обыск и изъяты его фильмы и исходные материалы к ним. Позднее Мавроматти был вызван в Московскую городскую прокуратуру и допрошен как свидетель. Следователь намекал, что против него будет возбуждаться уголовное дело по ст. 282 УК («за разжигание национальной, расовой и религиозной вражды»). Однако Краснопресненская межрайонная прокуратура отказала в возбуждении уголовного дела в связи с отсутствием состава преступления.
Тем не менее, чуть позже на Олега Мавроматти было заведено уголовное дело по обвинению в разжигании межнациональной и межрелигиозной розни (статья 282 УК РФ пункт б).
В 2004 году создал группу «Ультрафутуро» (Олег Мавроматти, Боряна Росса, Катя Дамянова, Антон Терзиев, Мирослав Диметров, Станислав Ганчев).
Живёт и работает в Нью-Йорке, США и в Болгарии.(С)

2012 — «Common Frequency» (совм. с Боряной Росса). Галерея «Radiator» NYC .
2012 — «Наномитинг» (совм. с Дмитрием Пименовым и стихийными флашмоберами). Улицы 6-и российских городов.
2012 — «Апокалипсис в чайнатаун» (совм. с Боряной Росса, куратор Ирина Баткова). АРТ-ДЕПО М-ТЕЛ, София.
2011 — «Гражданская позиция» (совм. с Боряной Росса). Галерея Института совриска, София.
2011 — Проект «En-Garde II:omg». Галерея «Feldman gallery», NYC.
2010 — Акция «Корова желания». Галерея «Пластилин», София.
2009 — Акция «Слуги народа» (совм. с Боряной Росса). Стеделек музей, Амстердам.
2009 — Акция «Витрувианское тело» (совм. с Боряной Росса). Академия художеств , Берлин.
2009 — Акция «Rotte Armie Forever» (совм. с Боряной Росса, Евгением Лосик). Рейхстаг, Берлин.
2008 — Акция «Антихелуин» (совм. с Боряной Росса). Art Hall, Таллин.
2008 — Акция «На последнем дыхании». Галерея Red House, София.
2008 — Акция «За пригоршню монет». 13 биеналле Панчево, Панчево.
2007 — Акция «Заговор кастратов». Галерея Red House, София.
2006 — Акция «До и после». Галерея EXITART, NYC.
2006 — Акция «О живых и мертвых» (совм. с Боряной Росса). RIAP, Квебек[источник не указан 1723 дня].
2006 — Акция «Вавилонская рыба» (совм. с Боряной Росса). Музей Дженерал электрик, NYC
2005 — Акция «В рамките на кръга». галерия «Кръг+», София.
2005 — Акция «UNIT 731». Парк Свободы, София.
2004 — Акция «Универсальный язык». Ателье Д. Яранова, София.
2004 — Акция «Огненые буквы» (совместно с участниками группы Ультрафутуро). Галерея «Баня Старинна», Пловдив.
2003 — «Осторожно религия». Музей и общественн центр Андрея Сахарова , Москва.
2001 — Акция «Setap exe». Галерея ХХL, София.
2000 — Акция «Гражданин — Х». Галерея Марата Гельмана, Москва.
2000 — Акция «Большая чистка». Скульптурный парк ЦДХ, Москва.
2000 — Акция «Не убий!». Поклонная гора, Москва.
2000 — Акция «Не верь глазам». Институт культурологии Минкульта РФ, Москва.
1995 — Акция «Больше смысла» (совм. с Императором ВАВА). ЦСИ Москва.
1995 — Акция «Из России с любовью» (совм. с Императором ВАВА). ЦСИ Москва.
1995 — Акция «Последнее желание» (совм. с членами группы САЛ). Александровский сад Москва.
1995 — Акция «Братская могила» (совм. с членами группы САЛ). Введенское кладбище Москва.
1995 — Акция «Зеркальная болезнь» (совм. с членами группы САЛ). Кутафья башня Москва.
1995 — Акция «Заключительный перф» (совм. с Императором ВАВА). ЦСИ Москва.
1995 — Акция «Пиррова победа» (совм. с Императором ВАВА). Шахматная федерация Москва.
1995 — Акция «Минута молчания» (совм. с Императором ВАВА). Радио Эхо Москвы/прямой эфир/ Москва.
1995 — Акция «Пора вставать!» (совм. с членами группы СЕКТА АБСОЛЮТНОЙ ЛЮБВИ). ТВ-галерея Москва.
1994 — Акция «Голод правит миром» (совм. с Александром Бренером). Галерея Гельмана Москва.
1994 — Акция «Искусство и жизнь» (совм. с Александром Бренером). Арт-миф Москва.

В 1997 году окончила Софийскую Академию Художеств, специальность стенопись. В 2007 году закончила Rensselaer Polytechnic Institute со степенью магистр.
В 2003 году Боряна Росса вместе с Олегом Мавроматти принимает участие в выставке «Осторожно, религия!». Специально для неё художница делает фотографию «Фонтан», на которой изображен горностай, венчающий скульптурную композицию библейского плана. 18 января 2003 года Сахаровский центр, где проходила выставка, подвергся нападению со стороны защитников православия, почти все экспонаты были повреждены, уничтожены или украдены. Фотография «Фонтан» была вандалами разорвана и залита краской.
В 2004 году вошла в группу «Ультрафутуро» (Олег Мавроматти, Боряна Росса, Катя Дамянова, Антон Терзиев, Мирослав Диметров, Станислав Ганчев).
В 2004 году Боряна Росса совместно с Олегом Мавроматти создает т. н. «Манифест Ультрафутуро» — манифест радикального трансгуманизма, а также ряд прочих прог-документов по трансгуманизму, иммортализму и робоЭтике.
В 2006 году Боряна Росса встречается с отцом крионики Робертом Эттингером в Институте Крионики (штат Мичиган) и снимает о нём документальный фильм.
В 2006 году Боряна Росса приняла участие в 10-м семинаре по трансгуманизму и научному иммортализму в Институте Африки РАН.
В 2006 году Боряна Росса становится редактором трансгуманистического болгарского журнала «УМВЕЛТ».
В 2009 году Боряна Росса курирует трансгуманистический проект «Корпус екстремус, жизнь +» в галерее EXIT ART (Нью-Йорк).
В 2012 году в Rensselaer Polytechnic Institute получила звание доктор наук в области цифрового искусства. С 2012 года — профессор в Сиракузском университете (США).
В августе 2012 года Боряна Росса совместно с Мариной Гальпериной и Анджелой Уошко провели в Гарлеме акцию в поддержку Pussy Riot.
В ноябре 2012 года Боряна Росса совместно со Станимиром Панайотовым курировала фестиваль современного искусства «София Квир Форум».

Живёт и работает в Болгарии и США.(С)

2012 — «Common Frequency» (совм. с О. Мавроматти). Галерея «Radiator» NYC.
2012 — «Апокалипсис в чайнатаун» (совм. с О. Мавроматти). АРТ-ДЕПО М-ТЕЛ, София.
2011 — «Гражданская позиция» (совм. с О. Мавроматти). Галерея Института современного искусства, София.[5]
2009 — Акция «Слуги народа» (совм. с О. Мавроматти). Стеделек музей, Амстердам.
2009 — Акция «Витрувианское тело» (совм. с О. Мавроматти). Академия художеств , Берлин.
2009 — Акция «Rotte Armie Forever» (совм. с О. Мавроматти, Евгением Лосик). Рейхстаг, Берлин.
2008 — Акция «Антихелуин» (совм. с О. Мавроматти). Art Hall, Таллин.
2006 — Акция «О живых и мертвых» (совм. с О. Мавроматти). RIAP, Квебек.
2006 — Акция «Вавилонская рыба» (совм. с О. Мавроматти). Музей Дженерал электрик, NYC
2006 — Акция «До и после» (совм. с О. Мавроматти). EXIT ART gallery, NYC
2006 — Акция «Всем чертям назло!» (совм. с О. Мавроматти). Хелуин. Бруклин NYC
2005 — «Выступление интернациональной группы за освобождение роботов». Галерея М’АРС, Москва.
2004 — Акция «Последний клапан» София БГ(С)

На мой взгляд, это самый лучший текст, критичный анализ всей ситуации возникшей с танцем Pussy Riot в ХХС.
Дело Pussy Riot обнажило самые темные стороны современного капиталистического общества в России. Слияние государственных, религиозных и корпоративных интересов, женоненавистничество, авторитаризм, нетерпимость к многообразию. Это дело является кульминацией в веренице подобных судебных дел в России, начиная с 1990-ых годов.

Однако, в отличие от более ранних дел, фигурантами которых выступали российские художники, это дело стремительно теряет свой критический и преобразующий потенциал, и становится коммерческим спектаклем, лишенным какого-либо смысла. Таким образом, эта бессмыслица служит самим механизмам современного женоненавистничества, против которого эта панк-группа, вроде бы, и выступала в самом начале.

То, что случилось с этими тремя женщинами, является прекрасно сдирижированным (намеренно или нет) спектаклем противоречий. Зачастую меры, предпринимаемые разными сторонами, выступающими за или против них, не приводили к нужному эффекту, скорее, к прямо противоположному.

Я не буду обсуждать нелепость моралистских проповедей обвинителей о "здравом смысле". Слабость их позиции была прекрасно продемонстрированана телеканале CNN директором российского центра исследований демократии и кооперации в Нью-Йорке Андраником Миграняном. Его аргументы, выдвинутые против идей Pussy Riot и лично членов этой группы, были нелогичными, авторитарными аргументами популиста, мачо, который аппелирует к неопределенным "моральным" ценностям "большинства", большинства, которое, согласно его же словам, желает наказать девушек. По этой причине, по его мнению, у государства нет другого выбора, кроме как наказать всех троих. Бедный Понтий Пилат, настолько устаревший.

Тем не менее, я считаю, что гораздо большего внимания заслуживают заявления в защиту Pussy Riot. Они представляют собой аргументы, которые, на самом деле, способствуют продвижению консервативного дискурса. В долгосрочной перспективе именно такая "поддержка" может полностью стереть весь возможный преобразующий потенциал идеологии Pussy Riot, который изначально казался таким прогрессивным.

Вот лишь некоторые из основных сомнительных аргументов в защиту Pussy Riot, хотя список может быть продолжен.
Полный текст тут.

В 1997 году всю мировую арт-прессу обошла фотография обнаженной молодой женщины, у которой, как щит, была навешена разделанная туша ягненка. Это была кубинка Таня Бругера во время своего перформанса в Гаване под названием «Груз вины». Уже через два года Бругера выиграла стипендию на учебу в аспирантуре Чикагского института искусств, и вскоре после этого престижный журнал Artforum в Соединенных Штатах опубликовал о ней, студентке, материал. Перформансы, которые Бругера сделала в родной Гаване в конце 1990-х, поставили ее на международную карту актуального искусства. Она входит в число наиболее значимых на сегодняшний день политических художников и художников из Латинской Америки. Бругеру не представляет какая-либо галерея – она работает по приглашению кураторов. В отдельно взятом месте – Лондоне, Москве, Боготе, Венеции – она организует перформансы, имеющие политическое значение для данного конкретного места, с его историей, конфликтами и силовой властью. Ее проекты были представлены на биеннале в Венеции в 2001-м, 2005-м и 2009 годах, на Стамбульской биеннале 2003 года, на documenta 11 в 2001-м и на 2-й Московской биеннале в 2007-м. Важным фактом, отличающим ее от других известных в мире кубинских художников, является ее отказ эмигрировать: у Бругеры кубинское гражданство, и половину своего времени она проводит в Гаване.(С)

То, что Бругера наиболее знаменита своими перформансами 1990-х, явилось результатом шокирующего характера этих перформансов. Но на самом деле ее творчество намного шире, чем «кровавая обнаженка», и включает в себя скульптуру, периодическое издание, школу искусств, коллективные акции, видео, а в скором будущем еще и, по слухам, политическую партию. После окончания старейшей на Кубе Академии изящных искусств Сан-Алехандро в конце 1980-х она сделала серию работ, в которых воспроизвела скульптуры кубинской художницы Аны Мендьеты. Для Бругеры Мендьета, которая выросла в США и трагически погибла в 1985 году в Нью-Йорке, стала неким alter ego. В 1993-м Бругера начала новый проект – самиздатовскую газету La Memoria de la postguerra («Воспоминания после войны»), – в который пригласила к сотрудничеству диссидентских и эмигрировавших критиков и художников.

В результате давления государственных органов и цензуры Бругера закрыла газету, и ее главным средством выражения в конце 1990-х стало то, что подвергнуть цензуре намного сложнее, чем газетный лист, – ее собственное тело. Она организовала серию перформансов, посвященных политическому послереволюционному положению и роли художника на «Острове свободы»: «Повесив голову» (Cabeza abajo, 1996), «Студийный натюрморт» (Estudio de taller, 1996), «Тело тишины» (El cuerpo del silencio, 1997–1998) и «Груз вины» (El Peso de la culpa,1997–1999). Главным объектом и актером была сама Таня, чаще всего обнаженная. Она метафорически инсценировала ситуации, в которых, по ее мнению, чувствует себя художник на Кубе, – закованная в металлические колодки, поедающая землю, сидящая на окровавленной плоти и слизывающая чернила с официального учебника кубинской истории.

Следует иметь в виду, что проектов, где главным героем являлась она сама, было всего четыре – Бругера прекратила эту практику. Вот уже десять лет она оркеструет перформансы, или скорее коллективные действия, главными исполнителями которых являются нанятые участники или публика. Бругера называет свое творчество arte de conducta – «искусством поведения». Эти проекты проходят в различных точках мира и касаются более общих (не кубинских) политических вопросов. Бругера развернула взгляд западной аудитории с «экзотической» Кубы на само «демократическое общество». Она создает или имитирует социальные ситуации, в которых публика подвергается какому-либо обыденному силовому действию: вроде контроля толпы конной полицией или мер госбезопасности, выплеснувшихся после 11 сентября 2001 года. А иногда эта же публика просто оказывается в непосредственной близости с политическими атрибутами – портретом Дзержинского или на подиуме для произнесения речей с белым голубем на плече а-ля Фидель периода 1959–1960. Бругера не так издевается над публикой, как, скажем, Сантьяго Сьерра, хотя недавний ее проект в Боготе (Untitled (Bogotá), 2009) сильно отдает «сьерровщиной».

Бругера также создает скульптуры и инсталляции, частью которых являются артефакты с историческим и политическим значением – будь то тысячи пакетиков индийского чая, который экспортировали британцы-колонизаторы (инсталляция Poetic Justice, 2003 – «Поэтическое правосудие») или деревянный брус, создающий очертания лодки кубинских беженцев на пути в Майами (скульптура Table of Salvation, 1994 – «Стол спасения»). Важной частью творчества Бругеры является ее педагогическая деятельность. Она периодически преподает в Чикагском институте искусств, в 2000–2009 годах вела альтернативную школу перформанса Arte de conducta в своем доме в Гаване, а сейчас преподает в Париже.

О чем это
Таня Бругера занимается политическим провокационным искусством. Ее работы объединяют три контекста. Первый – кубинский и латиноамериканский. Военные диктатуры и хунты, вырезание индейского населения, системы концлагерей и политических тюрем объединяют многие страны региона. Перформанс, особенно перформанс женщин-художников, использование собственного тела, крови и демонстрация насилия на себе – характерны для латиноамериканского авангарда. Ее гаванские работы были не на физическую выносливость и поэтому отличаются от традиции перформанса на Западе. Сама она включает в свою «родословную» Ану Мендьету и ссылается на влияние Марины Абрамович.

Второй контекст – общеполитический: возможно, на Кубе, в России, Италии, Китае, США и т.п. рот зажимают по-разному, но результат от этого не меняется. Бругера провоцирует политическую систему, когда разрабатывает коллективные действия по официальным заявлениям этой системы. Она испытывает систему на гибкость, пытаясь извлечь на свет ее лицемерие и противоречия. Мол, сказали «демократия», давайте посмотрим, как система «демократически» отреагирует на то или иное гражданское действие. Сказали «свобода и богема» – давайте посмотрим, как вы отреагируете на бесплатную раздачу кокаина среди бела дня.

И третий контекст – художественный. Она делает заявления, касающиеся актуального искусства и роли художника в глобальном арт-мире. Бругера намеренно перестала делать перформансы с собственным участием, поскольку присутствие женского обнаженного тела отвлекало, по ее мнению, от значения и содержания работы. Она дематериализовала объект искусства, растворив его в социальном действии. Она отличает перформанс от театрализованного представления, поэтому и придумала термин «наука поведения». Бругера считает эту форму искусства работой: за перформансы она получает гонорары, а также платит всем нанятым участникам. Будучи феминисткой, Бругера заявляет, что ее искусство – не феминистское, не всегда оно делается от имени женщины. Чтобы более радикально поднять вопрос честности художника и потенциала авангарда, Бругера занимается «самосаботажем»: она часто показывает то, за что ее критикует левая, марксистски или просто либерально настроенная публика.
(С)

1. «Груз вины» (El peso de la culpa). 1997–1999
В результате этого перформанса Таня Бругера стала известна на Западе. Он проходил в ее собственном доме в историческом центре Гаваны, по адресу Tejadillo 214. Бругера открыла большие двери-ставни, объединив свою гостиную с улицей, – кроме приглашенных художников, критиков и друзей, стали собираться прохожие и соседи. Им было на что посмотреть: обнаженная художница стояла с привязанной к ее шее окровавленной тушей ягненка и медленно поедала землю, перемешанную с водой, засовывая ее в рот пригоршнями и с трудом пережевывая. Зрелище было мучительное, перформанс Бругеры длился несколько часов и назывался «Груз вины». В нем Бругера воссоздала отдельную сцену коллективного самоубийства коренного населения на острове, когда испанцы-колонизаторы начали истреблять или порабощать его (подобные самоубийства произошли и в других местах Латинской Америки, куда пришли конкистадоры). Индейцы ели землю, из-за чего наступала смерть. На это действо Бругера наложила христианский символ закланного агнца, превратив все в какую-то жуткую евхаристию. По словам известного диссидентского критика и куратора Херардо Москеры, перформанс спровоцировал бурные споры присутствующих на политические темы. «Землю есть буду» на Кубе (как, впрочем, и в России) означает сопротивление крайним, пограничным обстоятельствам. Бругера таким шокирующим образом выразила, как, по ее мнению, чувствует себя художник на социалистической Кубе. Ее приятель, который снимал все на видеокамеру, позднее стер запись – ему надо было снимать на свадьбе, а другой пленки не было. Единственная оставшаяся документация – фотографии. Сама Таня считает, что этот перформанс на долгие годы отвлек критиков и публику от ее последующих работ. Она сознательно отказалась от подобной стратегии – землю больше не ест и голой на публике с тех пор не показывалась.

2. Без названия (Untitled). Гавана, 2000
Этот проект – инсталляцию и перформанс – Бругера сделала для VII Гаванской биеннале актуального искусства. В нем участвовали нанятые действующие лица и сама публика. Посетители заходили в темный туннель длиной 60 метров в крепости La Fortaleza de la Cabaña – там когда-то располагалась тюрьма. Пол был застелен гниющими толстыми стеблями сахарного тростника, в воздухе стоял сильный запах. Сахарный тростник на Кубе – часть ее колониальной истории, когда-то – символ американского империализма и культурный артефакт. Пробираясь в темноте, посетители вместо «света в конце туннеля» находили маленький черно-белый телеэкран, установленный на потолке. На экране без звука крутилось публичное выступление Кастро.
Когда посетители поворачивали обратно к началу туннеля, они замечали стоящих в темноте у стен обнаженных мужчин. Те терли себя, кланялись, закрывали руками лицо и производили другие бессмысленные, полуритуальные жесты, обращенные не то к посетителям, не то к телевизору с Кастро. Бежать в темноте некуда, и посетители шли все 60 метров под гнетущим присутствием голых людей и гнилостного запаха тростника. Бругера же таким образом прокомментировала идею «светлого социалистического будущего» и политзаключения, а также помогла публике (в том числе иностранцам) представить, каково это – быть в кубинской тюрьме.




3. «Шепот Татлина №5» (Tatlin’s Whisper №5). 2008
Чтобы избежать невольного влияния на молодых художников, после открытия своей школы Arte de conducta в 2000 году Бругера перестала делать перформансы на Кубе и полностью переключилась на международную аудиторию. Она начала серию работ, которым дала политически авангардное название, El Sussuro de Tatlin, или «Шепот Татлина».
В них она создавала знакомые по новостям или бытовому опыту ситуации, участником которых становилась публика. Например, El Sussuro de Tatlin №3 (2006) в Мадридской галерее Galería Juana de Aizpuru представлял собой практический кружок по созданию бомбы в домашних условиях (см. здесь). Для Tatlin’s Whisper №5 в лондонском музее Tate Modern Бругера пригласила конную полицию. Двое полицейских въезжали в большой Турбинный зал музея и начинали стандартные маневры по контролю толпы – те, что применяются на политических демонстрациях. Они оттесняли публику, разбивали ее на группы, блокировали выходы, отдавали приказы, куда отойти и где встать. Посетители, видя человека в форме и опасаясь попасть под копыта, пассивно подчинялись. Жалоб на то, что в музее самовольничает полиция, в администрацию не поступило. Посетителям не было объявлено, что это художественный проект: целью автора было инсценировать бытовое взаимодействие с силовой властью, знакомое многим по теленовостям о протестах против войны в Ираке или действий ВТО, и зафиксировать результат.




4. «Шепот Татлина №6» (Tatliln’s Whisper №6; El Sussuro de Tatlin №6). Гаванский вариант, 2009
В 2009 году Бругера нарушила установленное ранее правило не делать перформансов на Кубе (в связи с тем, что закрывала свою школу Arte de conducta). По приглашению художника Гильермо Гомеса-Пеньи (Guillermo Gomez-Peña) она организовала «Шепот Татлина №6». В Центре Вифредо Лама художница установила трибуну с подиумом, поставила двух революционных гвардейцев в военной форме и микрофон. Заранее приглашенной аудитории было предложено выступить с трибуны и воспользоваться правом свободы слова. Зрителям раздали дешевые фотоаппараты со вспышками и предложили снимать происходящее. Гвардейцы сажали белого голубя на плечо каждого выступающего, а по истечении ровно одной минуты уверенно забирали микрофон и уводили с трибуны. Декорация воспроизводила сцену знаменитой революционной речи Фиделя Кастро.

Выступления почти сорока человек находились в диапазоне от четко спланированной речи в защиту политических реформ до смущенной попытки вообще что-то сказать. Политический эмигрант и критик Лупе Альварес просто расплакалась, а известный в городе блогер Джоанни Санчес потребовала снятия цензуры и доступа к интернету. Как заметила присутствовавшая там критик Клер Бишоп, обстановка была эмоционально взведенная. Ровно через час Бругера поблагодарила кубинский народ и закрыла мероприятие. На следующий день оргкомитет биеннале (но не правительственный орган) выпустил официальное осуждение перформанса: Бругера и ее коллеги, с их точки зрения, дискредитировали идеалы кубинской революции. Сама Таня говорит, что целью мероприятия было следовать всем официальным инструкциям и требованиям вышестоящих инстанций. Она заранее подала заявки и конкретный сценарий, и все было одобрено. Бругера считает, что в данной ситуации она выиграла – кубинскому правительству просто нечего было сказать. Хотя говорит, что этим закрыла себе вход на участие в Гаванской биеннале в будущем.
5. «Самосаботаж» (Self-Sabotage). 2009
Бругеру пригласили выступить на 53-й Венецианской биеннале, на выставке «Павильон срочной необходимости» (Pabellón de la Urgencia), с лекцией на тему «Политическое искусство». Задавшись вопросом, как говорить на такую тему на самой крупной арт-тусовке в мире, Бругера решила применить стратегию, которую она называет «самосаботажем». Она решила, что выступит с речью не в день официального открытия, прибытия художественных звезд и большой фиесты, а во второй и более спокойный день. Художница появилась перед расслабленной публикой биеннале и стала читать свой текст. Рядом с собой на стол она положила пистолет. Бругера прервала свое выступление, раскрутила барабан, поднесла пистолет к виску и спустила курок. Осечка. Публика начала роптать, а Бругера продолжила читать по бумажке. Затем она опять прервала выступление, раскрутила барабан и спустила курок во второй раз – опять осечка. Публика начала нервничать не на шутку, кто-то зарыдал, ее стали просить прекратить игры с револьвером. Она окончила выступление фразой: «Политическому искусству пора прекратить комментировать политические поводы и начать их создавать» – и спустила курок в третий раз. Опять осечка. Затем она нацелилась в потолок, спустила курок в четвертый раз – пистолет выстрелил, пуля попала в деревянную балку. Художница говорит, что решила доказать серьезность своих слов о политическом искусстве. Эта «русская рулетка» настолько потрясла ее саму эмоционально, что в тот же день она избавилась от пистолета и поклялась самой себе, что более такой сумасшедшей выходки с испытанием судьбы не повторится. А стратегия появления на второй день и не в центральном павильоне биеннале сработала: ее выступление потонуло в потоке новостей об открытии биеннале, о крупных национальных проектах и светской хронике, а в интернете и обычной прессе практически нет комментариев и статей на эту тему. Что и требовалось доказать.

Алис родился в 1959 году, в Антверпене, в семье судьи. С 1978 по 1983 гг. он изучал архитектуру в Архитектурном институте в Турне, а с 1983 по 1986 гг. учился в венецианской Высшей школе архитектуры по направлению градостроительство. В 1986 году переехал в Мехико, где и начал свою карьеру художника.
Алиса интересуют темы, связанные с напряженностью между политикой и этикой, индивидуальным действием и массовым сознанием. Его проекты имеют яркий социальный характер, художник часто обращается к темам переосмысления общественного пространства. Многие работы Алиса обладают пессимистичной окраской, он обращает внимание зрителя на невероятные усилия современного человека, растраченные на бесполезные действия, на неизменное разочарование в погоне за смыслом. Художник работает во многих жанрах: от живописи и рисунка, до хеппенинга и фотографии. Некоторые акции художника предполагают фотодокументацию и фиксацию в форме записей, зарисовок, видеосюжетов и анимации.
Известные проекты
2002 — проект «Когда Вера сдвигает горы». В дюнах Лимы художник выстроил в одну линию 500 добровольцев с лопатами и попросил их продвигаться вперед, с каждым шагом пересыпая песок с одной стороны дюны на другую. Через несколько часов шеренга изменила существующий геологический ландшафт Лимы, сместив дюну на несколько сантиметров.
2014 — проект в рамках биеннале Манифеста 10. На старой «Ладе Копейке» Франсис Алис в компании своего брата осуществил свое когда-то сорвавшееся путешествие из Брюсселя в Санкт-Петербург. Финалом проекта стала авария в Большом дворе Зимнего Дворца, где, по словам художника, вместе с машиной были разбиты и фантазии юности. «Это настоящая история двух людей, привлеченных Советским Союзом. Мы жили в буржуазном мире. Нам хотелось увидеть альтернативный мир. Мы не были с ним знакомы, лишь абстрактно. У нас было идеалистическое представление. Тридцать лет спустя я напомнил своему брату о нашем путешествии и предложил снова отправиться в Петербург, чтобы освободиться от этих иллюзий, от всех иллюзий нашего детства», — рассказывает художник Франсис Алис.
Персональные выставки
Персональные выставки Алиса прошли в Музее современного искусства в Нью-Йорке (2011), в галерее «Тейт» в Лондоне, в центре современного искусства «Вильс» в Брюсселе (обе — 2010), в музее Шаулагер в Базеле (2006), в Мартин-Гропиус-Бау в Берлине (2004), в Национальном музее Центра искусств королевы Софии в Мадриде (2002) и т. д. Он принимал участие во многих коллективных выставках, таких, как «Документа-13» (2012), Венецианская бьеннале (2007, 2001, 1999), бьеннале в Сан-Паулу (2010, 1998) и 3-я бьеннале стран Латинской Америки в Лиме (Перу, 2002).
(С)

Репутация Бурдена как художника, работающего с перформансом, начала расти в начале 1970-х годов после того, как он показал серию провокационных перформансов, в которых идея личной опасности как средства художественного выражения была центральной. Порой эти действия, особенно, если не удавалось привлечь внимание публики, снимались на 16-миллиметровую пленку. Другие сохранились только благодаря скупым записям Бурдена. Например, перформанс «Тихо сквозь ночь», Бурден описал следующим образом: «Мэйн-стрит, Лос-Анджелес, 12 сентября 1973. Держа руки за спиной, я медленно, с трудом продвигаюсь по битому стеклу. Зрителей совсем мало, большинство просто прохожие».

Его наиболее известная работа этого времени — перформанс Выстрел (Shoot, 1971), в котором левая рука художника была прострелена (при помощи ассистента) с расстояния около пяти метров. Бурдена отправили к психиатру после этого произведения. Много интерпретаций появилось в связи с этой работой. Многие видели это как заявление о войне во Вьетнаме и американском праве носить оружие. Другими перформансами 1970-х были «Five Day Locker Piece» (1971), «Deadman» (1972), «B.C. Mexico» (1973), «Fire Roll» (1973), «TV Hijack» (1972), «Doomed» (1975) и «Honest Labor» (1979).

Один из наиболее известных перформансов Бурдена, Trans-Fixed, был показан в 1974 году на Speedway Avenue в Венеции, Калифорния. Во время этого перформанса Бурден лежал лицом вверх на Фольксвагене Жуке, обе его руки при этом были прибиты таким образом, будто он был распят на автомобиле. Машину вытолкали из гаража и мотор работал две минуты перед тем, как машину затолкали обратно в гараж.

Позднее, в этом же году, Бурден представил перформанс White Light/White Heat в Галерее Рональда Фельдмана в Нью-Йорке. Во время этого перформанса Бурден провел двадцать два дня лежа на треугольной платформе в углу галереи. Он был вне поля зрения зрителей и сам не мог их видеть. Согласно Бурдену, он не ел, не разговаривал и не спускался все это время.

Перформанс Kunst Kick, показанный во время открытия Базельской ярмарки искусств в 1974, состоял в том, что Крис Бурден улегся наверху двухпролетной лестницы, а Чарльз Хилл пинал его, при этом Бурден скатывался каждый раз на две-три ступеньки.

Во время другого перформанса, Doomed, Бурден лежал неподвижно в галерее под наклоненным куском стекла и часами, которые шли рядом. Крис был готов оставаться в этом положении до тех пор, пока кто-нибудь не вмешается каким-либо образом в перформанс. Сорок пять часов позднее охранник поставил кувшин с водой на досягаемом расстоянии от художника. Бурден затем разбил стекло, положив конец перформансу.

В 1974 году Крис Бурден начал работать с видео, используя его как часть своих перформансов, так и для документации своих работ и создания концептуальной телевизионной рекламы.

В конце 1970-х годов Бурден начал создавать скульптурные объекты, инсталляции и технологические или механические изобретения, включая монументальную «BCar» и «The Big Wheel». «B-Car» (1975) — легкий четырёхколесный автомобиль, который он описал как «способный путешествовать со скоростью 100 миль в час». Другими его работами этого периода были «DIECIMILA» (1977), копия итальянской банкноты 10 000 лир, возможно первое произведение искусства, которое, как и деньги, было напечатано с двух сторон бумаги. «The Speed of Light Machine» (1983) — реконструкция научного эксперимента, направленного на то, чтобы увидеть скорость света; инсталляция C.B.T.V. (1977) — реконструкция механического телевизора.

В 1978 Крис Бурден стал профессором Университета Калифорнии, Лос-Анджелес, пост, который он покинул в 2005 из-за разногласий по поводу исполнения одним из студентов перформанса Бурдена.

Большая ретроспектива его работ «Chris Burden: A Twenty Year Survey» была организована в 1988 Newport Harbor Art Museum, Калифорния. Крис Бурден выставлялся и показывал свои перформансы во многих музеях мира, включая Центр Помпиду в Париже; de Appel, Амстердам; Галерея Тейт в Лондоне; The Baltic Centre, Ньюкасл, Англия; 48-я Венецианская биеннале; Музей современного искусства, Нью-Йорк; Музей современного искусства, Лос-Анджелес; Музей концептуального искусства, Сан-Франциско; Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Вашингтон; Институт современного искусства, Бостон; биеннале Музея Уитни, Нью-Йорк.(С)

Одной из самых шумных провокаций московских акционистов стала акция на выставке в Стокгольме в рамках интернационального проекта Interpol (1996). Изначальной идеей проекта был диалог между художниками Запада и Востока. Западную часть курировал Ян Оман, а Восточную — Виктор Мизиано. Александр Бренер, после того как полтора часа барабанил у входа на выставку, издавая гортанные звуки, частично разрушил огромную инсталляцию из волосяных шпалер художника Венда Гу. После чего Олег Кулик, который исполнял роль сторожевой собаки, в течение некоторого времени бросался на посетителей.
Европейские организаторы выставки вызвали полицию, а редактор модного журнала Purple Prose Оливье Замм назвал художников фашистами. После европейскими участниками было организовано собрание, в рамках которого было коллективно подписано «Открытое письмо художественному миру», в котором Бренер, Кулик и Виктор Мизиано обличаются в качестве «врагов демократии», тоталитарных реваншистов, неоимпериалистов, противников женщин-художниц и т. п. Подобная реакция совершенно идентична реакции венского австрийского общества на акции венских акционистов, в ходе которых пропагандировались «хаос и уничтожение буржуазного общества». Диалогу и консенсусу здесь противопоставился отказ от коммуникации, выраженный в аффективных жестах как редуцированных формах выражения.
Здесь критика аффирмативной функции культуры реализовалась через актуализацию и критику утопических амбиций, налагающей на художника функцию проводника образов социального благополучия. В отношении московских акционистов можно утверждать, что значение их провокационных акций состоит не в расширении и развитии художественных форм, а в демонстрации тщетности утопических стремлений искусства.
Именно поэтому Александр Бренер постулирует неудобство и неожиданность в качестве неотъемлемых атрибутов провокации и вместе с тем в качестве характеристик эффективных критических средств. Такая риторика соответствует стратегиям критики рационального дискурса как продолжения марксовой идеи критики идеологии, развиваемой постмарксистскими философами.

По данным palitviazni.info, накануне президентских выборов 2006 года Алеся Пушкина на три дня поместили в СИЗО за то, что в телефонном разговоре художник плохо отзывался о тогдашнем председателе КГБ Степане Сухоренко: об этом на него донесли некие граждане. В том же году его пытались осудить по обвинению в обливании черной краской памятника российскому «смершевцу», Герою Советского Союза Василию Чеботареву, но дело было отправлено на доследование и закрыто. Несмотря на пацифистские взгляды, Пушкин был призван на службу в Афганистан, где вел дневник на белорусском языке. После того как личные записи прочел его сослуживец-белорус и выдал начальству, дневник был признан антисоветским.

В Белоруссии Пушкин также известен как художник, специализирующийся на росписи зданий, в частности, он разрисовал библейскими сюжетами множество церквей по всей республике. Как сообщает mart.by, в одной из таких работ — «Страшный суд» — среди грешников был обнаружен персонаж, похожий на главу государства. Изображение изменили после того, как телеканале «Россия» вышел соответствующий сюжет. Сам Пушкин относится к белорусской церкви неоднозначно, однажды он заявлял, что перестал верить в тайну исповеди, после того как «видел районного оперуполномоченного КГБ выходящим от нашего священника».

В интервью «Ленте.ру» Алесь Пушкин рассказал о правах человека в Белоруссии, «китайском прессе цензуры» и Петре Павленском.
«Лента.ру»: Как вы оцениваете общее состояние прав человека в Белоруссии?
Алесь Пушкин: Права человека в Белоруссии, скажем так, можно найти. Если не заострять внимание на геях, лесбиянках, на каких-нибудь сложных политических вопросах — что, например, [Николай] Статкевич до сих пор в тюрьме, кандидат в президенты (баллотировался в президенты в 2010 году от «Европейской коалиции», был арестован после антипрезидентских акций протеста, в 2011 году Amnesty International признала его узником совести — прим. «Ленты.ру»). Время показало, что некоторые вопросы начинают забываться, другие становятся неактуальными. Но самое интересное, что сейчас права человека в Белоруссии остаются, назовем так, незаметным вопросом в повседневной жизни нашего общества. Поэтому мы, творческие люди, про это все помним, мы постоянно поднимаем эти вопросы: и [про] политзаключенных, и, например, о нарушении прав наших белорусских верующих. Вот я православный. Ну как так? Получается, среди наших епископов нет достойного человека, что Москва прислала своего митрополита. Тоже можно поднять этот вопрос. Можно поднять вопрос о социальных меньшинствах, об ущемлении белорусскоязычных школ, и все вот эти неравномерные отношения, непропорциональные, русского и белорусского языков. Официально заявлено двуязычие, а на самом деле все русскоязычное.
Можно ли говорить о цензуре при освещении проблем в сфере прав человека?
Сейчас, наверное, да, есть такая вещь. Очень просто сказано, давайте не будем усложнять, поднимать негативные вещи из истории даже, из современности. Давайте все-таки все более и более славить Беларусь хорошими делами и хорошими событиями. Вот открываются станции метро — это отлично. А то, что Статкевич сидит, — это, конечно, давайте умолчим, немножко опустим, правда? Памятников репрессированным нет? Все памятники есть: и [посвященные] Великой Отечественной войне, и Холокосту, и воинам-афганцам. А памятник безвинно репрессированным или в Куропатах до сих пор не установлен — про это давайте молчать. Есть такой момент, есть цензура.

А вы знаете, почему это делается? На мой взгляд, потому, что если есть твердая плотина, как в Китае, цензуры и стабильности, то маленькая дырочка размоет эту дамбу, эту плотину. Поэтому не будем допускать маленькой дырочки: во-первых, о безвинно репрессированных. Давайте не будем допускать маленькой дырочки о Статкевиче и об этих сексуальных меньшинствах. Давайте не будем допускать маленькой дырочки о правах белорусскоязычных. Или правах белорусских православных верующих, которым присылают митрополита Павла из Москвы. Давайте не будем про это говорить, тогда плотина будет мощно стоять. И тогда у нас будет стабильность и будет все: работа, зарплаты, мирное небо над головой и все такое.И народ выбор свой сделал — да, закрывают глаза, уши, закрывают некоторые больные вопросы. Ради чего? Чтобы продолжать ездить на машинах, немножко строить дома, получать небольшую зарплату, ходить на работу, иметь социальную медицину, социальный пакет гарантийный. Правда, что ты пошел к стоматологу и сделал бесплатно зубы. Вот я ложусь в больницу в прошлом году с воспалением легких, в нашу Крупскую обычную районную больницу, и все бесплатно лечат. Поэтому люди согласились на это. Только вот творческие люди начинают иногда, хоть раз в год делать какие-то перформансы, выставки, показывать картины.

И вы знаете, что самое удивительное? Что в данный момент — вот я художник, член Союза художников Беларуси — у нас разрешено на выставках, в выставочных залах показывать сложные вопросы, сложные работы. Руководство Союза художников ведет такую политику, что пускай дискуссия по 500-летию битвы под Оршей, когда белорусское войско разбило московское войско в 1514 году, 8 сентября, пожалуйста, этот вопрос, эту выставку показывайте в выставочном зале. Пускай там ведется дискуссия. Потом, памяти восстания 1863 года в этом году прошла грандиозная выставка. После чего? После чемпионата мира по хоккею, когда уехала российская сборная, которая получила победу. Союз художников провел в Минске, в центре города, в выставочном зале Палац Мастацтва (Дворец искусства — прим. «Ленты.ру») большую грандиозную выставку памяти 150-летия восстания под предводительством Кастуся Калиновского. Таким образом, не дразнить гусей, не раздражать наших русских гостей, а вот когда все отошло, спокойненько закончилось, вот вам спокойная дискуссионная площадка, показывайте свои работы в творческом фоне, дискутируйте, общайтесь, поднимайте все эти вопросы истории — пожалуйста. Вот такой маленький выход пара.

И я очень-очень этому удивляюсь. Это уже такая Украина, которая начинает нашу элиту немножко формировать, украинские вопросы. Такая дозированная дискуссионная площадка в виде круглых столов, политических конференций, выставок, политических и литературных выступлений. Встреча белорусских писателей с Лукашенко недавно прошла. Причем и с оппозиционными белорусскими писателями — там были [представители] и белорусского ПЕН-центра, и звучало имя [Светланы] Алексиевич, что вызвало очень болезненную реакцию Лукашенко. Заметьте, ведется дискуссия в обществе. Она дозирована, она под контролем. Некоторые вопросы цензуры, табуированные темы, которые поднимаются. Но это все под контролем, и очень-очень нешироко освещается в СМИ.
То есть вы поддерживаете такое замалчивание отдельных тем или, наоборот, выступаете за их активное муссирование?
Вот спасибо за этот вопрос. Это важная вещь. Надо ли раскачивать лодку в стабильной, спокойной стране по сравнению с другими, соседними странами? Надо ли возбуждать острыми вопросами безвинных политических репрессий, Куропат, стукачества этого всего, надо ли нагнетать атмосферу? Я думаю, что, может быть, если бы не было дискуссий, это очень жестко каралось, тогда я был бы более радикален и вам сейчас сказал бы, конечно: очень плохо, что у нас до сих пор этот китайский пресс цензуры! Но когда цензура у нас не китайская, а немножко… И на своей шкуре я это уже увидел.

Например, в этом году я и выставился на выставке 1863 года и был на пленере под Оршей, и все нам разрешали, милиция охраняла. Я думаю, что, возможно, белорусский путь — это вот такой путь интересной формы послабления сверху и разрешения интеллигенции более активно поднимать и дискутировать на больные, табуированные темы нашего общества. И тогда будет развитие. В идеале, смотрите, вот будут выборы 2015 года. Честно — было бы очень хорошо, если бы в этот избирательный список кандидатов были внесены и [Зенон] Позняк, и Статкевич, и Лукашенко, и [Сергей] Гайдукевич, и [Александр] Козулин, и [Александр] Милинкевич, и все-все-все эти персонажи. Пускай 15 кандидатов и наперед разрешен допуск всех людей на проверку, разрешено присутствовать всем представителям партий на избирательных участках. И как вы думаете, что бы было? Не надо бояться [предугадать результат], конечно, победил бы с результатом в 90 процентов один наш кандидат — это Лукашенко.

Но, самое поразительное, я бы честно сходил на выборы. А я с 1994 году на выборы не хожу. Вот пришел бы на выборы, положил свой бюллетень, потом бы сел, просмотрел, как все это посчитали, честно доложили. Сам бы увидел, что с 90 процентами выиграл наш правитель Белоруссии. И я бы сказал — ну что ж, мы нынче все, да, есть оппозиция, есть форма вот такой у нас дискуссии, но реальность такова. Поэтому, наверное, как представитель оппозиции и, назовем ее национальной, интеллигенции я хотел бы большей свободы и прав человека, большей свободы дискуссий, широкого освещения этого, особенно в СМИ и на белорусском официальном телевидении. Никогда там не поднимается этот вопрос, только в интернете все читаем про выставки, пленеры и про этих репрессированных. Я бы хотел большего. Но, понимая сложности всех соседних стран и наблюдая, как начинается любая революция и горячий народ будоражит факты какой-то большой несправедливости, после которой тысячи людей выходят на улицы, миллионы людей, то я начинаю думать, что надо очень серьезно подумать, прежде чем испускать эту страшную правду на большую массовую аудиторию.

Вопрос как к художнику-акционисту: у нас в России, например, есть такой перформансист, как Петр Павленский…
конгресс такой, назывался «Протест. Политик. Культура», и там я познакомился с Петром Павленским. Тогда он уже показывал свой перформанс с колючей проволокой, рассказывал про Москву. Очень приличная фигура, очень красивая фигура, она так украшает… Вот после группы «Война» это самая интересная и самая русская, самая честная, назовем так, в искусстве фигура сейчас. Очень непосредственная, очень нравится. Только не нравится, единственное, как его жена гражданская там книгу достала на выставке Церетели. Это немножко жутчество (в июне этого года на открытии выставки Зураба Церетели в Русском музее Оксана Шалыгина презентовала новую книгу Александра Бреннера и Барбосы Формозы «Бомбастика», достав ее из себя; таким образом она показала символическое рождение книги — прим. «Ленты.ру»).

Применительно к Белоруссии такое радикальное искусство будет востребовано?
Честно скажу, у нас в Белоруссии у молодых художников первая тенденция — приспособиться. При-спо-со-бить-ся. В первую очередь. Попросить у фонда Гете каких-то денежек, на какой-то свой проект, хоть немножко. У нас есть Михаил Гулин, назову такую фамилию, он позиционирует себя как художник политического перформанса. На самом деле человек взял немножко денег у немцев, взял каких-то кубов и, отлично чувствуя нашу ситуацию, приносит их на площадь Якуба Коласа, на Октябрьскую площадь. Зная, что там видеокамеры, ставит куб на куб и ждет реакции. Ну, конечно, подходит ОМОН, его приглашают куда-то, начинаются разборки. Потом директор фонда Гете, который давал на это денежки, делает вид, что он не знает такого художника. Говорит, да я его впервые вижу, это не наш человек. А он уже потом пожинает, Михаил Гулин, эти лавры такого политического акциониста. Ну это же, согласитесь, небо и земля по сравнению с Павленским, так?

Чтобы быть у нас таким безбашенным, честным, горячим, назовем так, очень горячим художником, это нужно иметь, первое, белорусскую душу, которая у тебя болит. Потому что у нас колониальная республика до сих пор. Как машинами отправляли колбасу в Москву, так и сейчас наша задача — продать продукцию сельскохозяйственную нашу туда, в Россию. И если ты говоришь правду, что режим в Белоруссии — ставленник России, что это удобоваримо и будет держаться он, покуда в России будет что-то такое твориться... Будет не Лукашенко, будет Иванов-Петров-Сидоров, все равно это священная корова — братняя Россия и все такое. Когда ты делаешь свои акции, поднимая эту тему, вот тогда будет реакция очень горячая и живая. Кто из наших белорусских молодых художников хочет это делать? Никто! Все боятся. А все стараются просто писать работы, участвовать в выставках, приспосабливаться. Такой путь белорусского художника.

Осталась старая гвардия. Вот мне 49 лет. Я раз в год 25 марта — это настоящий День независимости Белоруссии, потому что в 1918-м была признана Белорусская Республика и впервые заявлена декларация о суверенитете, — делаю этот перформанс. На своей площади, в центре маленького местечка, я выставляюсь, вешаю флаги, раблю (бел. — «делаю») какие-нибудь новые работы, что-то такое каждый год придумываю. Реакция разная. Бывало, я выставлял скворечники и за это судили, крутили руки и штраф давали. Бывало, что мне удавалось даже что-то выставить и меня не трогали, но реакция [все равно] очень живая. Средства массовой информации про это не говорят, не пишут. Я хотел бы это сделать в большом городе, но зачем, когда в Минске тысячи художников, зачем мне ехать из Бобра и делать [перформанс] в Минске? Я маленький провинциальный художник, в своем местечке стараюсь сделать хоть единственное напоминание о современном искусстве, хоть что-то живое. Но я думаю, что в таком маленьком местечке только и можно провести смелые акции. В Минске под видеокамерами я бы только ступил там два-три шага, расставил свой мольберт, поставил бы какую-то картину — тут же бы подошли, арестовали и тихонько утащили. И там бы сказали — ругался матом. 15 суток, и никто бы про это не узнал.Акция чем ценна — она ценна, когда ее, как Петр Павленский, делаешь, она фиксируется и потом это СМИ подхватывают. За 20 лет нашего режима среди журналистов сформировалось двоякое лобби: или же это журналисты, которые сразу докладывают в КГБ, что собирается Пушкин что-то сделать, и меня еще на подходе к нашей центральной площади арестуют. Скажут, пройдемте для выяснения отношений, и не дадут сделать эту акцию художественную. Или так называемое независимое средство массовой информации, которое смотрит, что он собирается сделать, какой вопрос поднимать. О правах лесбиянок и гомосексуалистов? После этого 12 средств массовой информации, газеты, журналы, интернет-порталы были бы на этой площади, где бы я поднимал вопрос о церковных браках между гомосексуалистами и лесбиянками, скажем. Вот тут бы было классное освещение в средствах массовой информации. Но вот когда я постоянно поднимаю вопрос, что у нас колониальная республика, что у нас до сих пор политические репрессии к тем, кто просто говорит по-белорусски, думает о своей истории со своей колокольни, учит детей по-белорусски, хочет подчеркнуть, что мы другие. Мы самостоятельные уже. Мы должны быть неколониальной страной. Вот это сразу вызывает равнодушие, они говорят, что это неинтересно и… все. И не приходят на твои перформансы.

Можно сказать, что есть потенциал. Есть что-то, но молодежь — конформисты, а старая гвардия и устала за 20 лет борьбы с режимом, и понимает, что мы поднимаем темы, которые называются «неформат» для современных средств массовой информации.

Ну вот мы поднимем эту тему.

Давайте, Даша! Это важно! Потому что это актуальная вещь. Потому что Украина сейчас показала нам немножко то, что мы можем завтра проснуться в Беларуси и к нам придут защищать права русскоговорящих. Мы увидим другие флаги, валюту, зеленых человечков, которые скажут — мы пришли в Беларусь по вашей же просьбе. У вас же 80 процентов разговаривают по-русски, и мы пришли вас защищать от ваших этих Пушкиных — вот такой злобный белорусский националист с парадоксальной фамилией, бандеровщина белорусская такая. Мы вас защитим от таких Пушкиных.

Мы знаем, что можем проснуться завтра в стране, в которой мы хоть и живем 20 лет формально независимыми, но... Мы можем завтра проснуться [там], где мы будем просто частью Российской Федерации. Инструментария полной белорусской независимости нету. Не-ту. Просто нету. То есть необратимые процессы независимости, которые бы уже должны были сейчас работать несмотря на то, кто сейчас у власти — Лукашенко-Иванов-Петров-Сидоров-Гайдукевич или там Статкевич, [их] у нас нету. У нас Республика Беларусь — это частный проект Лукашенко, который под себя сделал эту страну. Завтра придет Иванов-Петров-Сидоров, там все придется начинать сначала: с учебников истории, с языка, с действительного равноправия русского и белорусского, со всех законов, с армии, с того, как могут иностранные вооруженные формирования находиться на территории Республики Беларусь.В Барановичах будут стоять русские самолеты. Ну как так? Лукашенко продал небо Белоруссии, получается. Да, это дорого нам самим охранять свое небо, ну так, может быть, не надо бояться, что его, небо, натовские самолеты будут бороздить? Наверное, уже нет. Кончилось то время. Ну да, не по средствам Белоруссии содержать свои военно-воздушные силы. Но продавать же небо над Белоруссией нельзя, это же утрата суверенитета. А тут получается, что российская авиабаза будет в Барановичах. Ну что такое? Пока ее нету, пока это дискутируется и протесты идут. Вот протест художников в художественной форме: надо сделать какой-то перформанс, когда русские самолеты будут стоять здесь, в Барановичах. Вроде и хорошо, и спокойно, и нормальная страна, и работа, и дискуссии уже разрешены у нас в выставочных залах, в газетах, в интернет-изданиях. Но я могу проснуться завтра и не жить уже в Белоруссии. Все 20 лет построения суверенного государства окажутся каким-то сном.
Беседовала Дарья Лаптиёва(С)

Ранее активный в ЖЖ (под ником ЖЖ-авторshiitman, взятым из «Священной книги оборотня» Виктора Пелевина), Володарский получил известность после проведения 02.11.2009 перфоманса против Национальной экспертной комиссии по защите морали, которую акционист обвинял в цензуре и попытках ограничения свободы слова. В ходе перфоманса Александр Володарский и его оставшаяся анонимной партнёрша имитировали половой акт перед стенами Верховной Рады Украины, третий участник, обращаясь к журналистам, зачитывал речь об относительности моральных норм и невозможности однозначной трактовки понятия мораль.
После окончания акции уже одетый Александр Володарский был арестован, ему было предъявлено обвинение по ст. 296 ч. 2. уголовного кодекса Украины: «хулиганство, совершённое группой лиц». Художник провёл полтора месяца в СИЗО 13 (Лукьяновском СИЗО). Пока художник находился под стражей, проводились многочисленные акции в его поддержку. Благодаря общественному резонансу и вмешательству Виктора Ющенко, начиная с 18 декабря 2009 года Володарский находится на свободе под личным поручительством. По состоянию на август 2010 года судебное разбирательство не окончено, суды затягиваются по причине неявки свидетелей обвинения на заседания и существенные расхождений в их показаниях.
9 сентября 2010 года Володарскому вынесли обвинительный приговор: год ограничения свободы условно. С 2 марта по 22 июля 2011 года находился на спецпоселении в колонии в посёлке Коцюбинское Киевской области.
Александр Володарский не считает свой поступок хулиганством и настаивает на полном оправдании. Он неоднократно заявлял о нарушениях в ходе расследования дела, писал многочисленные жалобы на действия следователя и судьи направлял письмо президенту Украины Виктору Януковичу, информация о котором была перепечатана многими украинскими изданиями. Сама акция и последовавший за ней арест вызвали дискуссию в украинском обществе и, в конечном итоге, поспособствовали активизации кампанию против цензуры, в которую включились такие украинские писатели, как Сергей Жадан и Юрий Андрухович.(С)

После выхода из СИЗО Александр Володарский произвёл ещё ряд художественно-политических акций, получивших своё освещение в блогосфере и СМИ. Отдельно нужно выделить «Цензурирование зрителей» на презентации книги Олеся Ульяненко «Женщина его мечты», акцию «Преступление и наказание», и акцию «Православие или закон», проведённую в знак солидарности с жертвами клерикальной цензуры. В конце сентября в рамках выставки «Судебный эксперимент», посвящённой уголовным делам в адрес активистов, Володарский попросил нанести ему шрамирование с надписью «Здесь тебе не Европа» — слова, которые следователь сказал на его первом допросе. Большой резонанс получила акция «Освящение Иконы Сталина» в Киево-Печерской Лавре, который был проведён Володарским в составе ситуационистской группы А. К. Т. (УПЦ официально опровергала факт «освящения»). После задержания участников арт-группы «Война», Володарский инициировал в Киеве акцию солидарности с арестованными художниками.(С)